Chansons d'esclaves

Chansons d'esclaves

Les esclaves ont tenté de préserver la culture qu'ils avaient apportée d'Afrique. Jeanette Murphy a rappelé : « Pendant mon enfance, mes observations étaient centrées sur quelques très vieux nègres qui venaient directement d'Afrique, et sur beaucoup d'autres dont les parents étaient nés en Afrique, et je suis arrivé très tôt à la conclusion, basée sur l'autorité nègre, que le plus grand partie de la musique, leurs méthodes, leur échelle, leur type de pensée, leur danse, leurs tapotements de pieds, leurs battements de mains, leurs grimaces et pantomimes, et leurs grossières superstitions venaient tout droit d'Afrique."

Des tentatives ont été faites pour empêcher les esclaves de continuer les rituels religieux africains. Les tambours ont été interdits car les surveillants craignaient qu'ils puissent être utilisés pour envoyer des messages. Ils craignaient particulièrement qu'ils ne soient utilisés pour signaler un soulèvement d'esclaves.

Les esclaves chantaient souvent au travail. Dans son autobiographie, Frederick Douglass a enregistré comment les esclaves « faisaient résonner les vieux bois denses, à des kilomètres à la ronde, de leurs chants sauvages, révélant à la fois la plus grande joie et la plus profonde tristesse ». Les chants racontaient les amours, le travail et les flagellations de l'esclave et servaient d'accompagnement rythmique au travail.

Pendant leur chemin (pour travailler), les esclaves faisaient résonner à des kilomètres à la ronde les vieux bois denses de leurs chants sauvages, révélant à la fois la plus grande joie et la plus profonde tristesse. Ils composaient et chantaient au fur et à mesure, sans consulter ni le temps ni l'air. La pensée qui a surgi, est sortie, sinon dans le mot, dans le son ; et aussi souvent dans l'un que dans l'autre. Ils chantaient parfois le sentiment le plus pathétique sur le ton le plus ravissant, et le sentiment le plus ravissant sur le ton le plus pathétique. C'est ce qu'ils chantaient, en chœur, sur des mots qui, pour beaucoup, semblaient un jargon insensé, mais qui, néanmoins, étaient pleins de sens pour eux-mêmes. J'ai parfois pensé que la simple écoute de ces chansons ferait plus pour impressionner certains esprits avec le caractère horrible de l'esclavage, que la lecture de volumes entiers de philosophie sur le sujet pourrait faire.

Le nom de notre nouveau surveillant était John F. Allen, c'était un méchant méticuleux dans toutes ses manières de faire des affaires ; c'était une sorte d'homme à l'air sauvage ; toujours apparemment prêt à tout travail de barbarie ou de cruauté auquel le despote le plus dépravé pourrait l'appeler. Comme exemple de la cruauté d'Allen, je mentionnerai le cas révoltant d'un homme de couleur, qui avait fréquemment l'habitude de chanter. Cet homme tomba malade, et bien qu'il n'eût pas fait son apparition à l'usine depuis deux ou trois jours, on ne fit pas attention à lui ; aucun médicament n'a été fourni et aucun médecin n'a été employé pour le guérir. Au bout de ce temps, Allen ordonna à trois hommes d'aller chez le malade et de le chercher à l'usine ; et bien sûr, peu de temps après, le malade apparut ; il était si faible cependant à cause de la maladie, qu'il était à peine capable de se tenir debout. Allen, malgré tout, voulait qu'il soit déshabillé et qu'on lui lie les mains derrière lui ; il a ensuite été attaché à un grand poteau et interrogé sur son chant ; Allen lui a dit que son chant prenait trop de temps, et que cela lui faisait très mal, mais qu'il allait lui donner des médicaments qui le guériraient ; le pauvre tremblant ne répondit pas et aussitôt le pieux surveillant Allen, pour aucun autre crime que la maladie, lui infligea deux cents coups de fouet sur le dos nu.

Les esclaves ont leur propre musique nationale, constituée pour la plupart d'une longue sorte de tambour étroit de diverses tailles, de deux à huit pieds de long, dont trois ou quatre forment un orchestre. Les principaux danseurs ou chefs sont vêtus d'une variété de modes sauvages et sauvages, toujours ornés d'un certain nombre de queues de petits animaux sauvages.

Sans mon violon bien-aimé, je peux à peine concevoir comment j'aurais pu endurer les longues années de servitude. C'était ma compagne, l'amie de mon sein, triomphant bruyamment quand j'étais joyeux, et poussant ses douces consolations mélodieuses quand j'étais triste.

Pendant mon enfance, mes observations étaient centrées sur quelques très vieux nègres qui venaient directement d'Afrique, et sur beaucoup d'autres dont les parents étaient nés africains, et je suis arrivé très tôt à la conclusion, basée sur l'autorité nègre, que la plus grande partie de la musique, leurs méthodes, leur échelle, leur type de pensée, leur danse, leurs tapotements de pieds, leurs battements de mains, leurs grimaces et leurs pantomimes, et leurs grossières superstitions venaient tout droit d'Afrique.

Les Africains ont un flair presque instinctif pour la musique. Cette faculté est née dans la douleur. Je pense que l'esclavage, son angoisse et sa séparation - et tous les désirs qu'il a apportés - lui ont donné naissance. Le plus proche se trouve en Russie, et vous connaissez leurs peines de serf. Le Russe a la même qualité rythmique - mais pas la beauté mélodique de l'Africain. C'est un produit émotionnel, développé, je pense, à travers la souffrance.


Unité 5 : Développement des États-Unis industriels

But

Le but de cette leçon est de démontrer la musique informelle et profane utilisée par les Afro-Américains, en particulier pendant la période comprise entre l'émancipation et 1900. Les trois formes de musique incluses dans cette leçon sont :

Appels et réponses et chansons de travail en groupe

Hollers solo comme chansons de travail

Informations d'arrière-plan

Bien que les racines de cette musique émanent de l'esclavage, la continuation des cris de campagne et des chansons de travail à travers la Reconstruction témoigne du besoin continu de leur valeur pratique. La reconstruction représentait une période de "liberté théorique" pour les Afro-Américains et pour beaucoup, l'expérience du métayage n'était guère différente de l'esclavage. Ceux qui ont migré vers les travaux urbains ou agricoles dans le Nord portaient encore avec eux cette tradition rythmique. De nombreux thèmes de chansons de travail se sont progressivement transformés en paroles de blues qui se sont développées au tournant du 20e siècle. Cela était particulièrement vrai avec les chansons au rythme lent et déplorant la malchance.

Barlow dans Regarder vers le bas, l'émergence de la culture blues nous rappelle le lien entre les chansons de travail et l'esclavage et donne un aperçu de Frederick Douglass :

[Barlow] Les chansons de travail étaient généralement encouragées par les propriétaires d'esclaves, qui les considéraient comme un moyen d'augmenter le rendement du travail des esclaves et de maintenir leur moral. Pour les esclaves, cependant, la nature de leur travail était la punition, pas l'accomplissement de soi. Comme l'a expliqué Frederick Douglass, leur utilisation de chansons de travail était liée à leur résignation ou à leur résistance au travail forcé :

On attend généralement des esclaves qu'ils chantent aussi bien qu'ils travaillent. Un esclave silencieux n'est pas apprécié des maîtres ou des surveillants. . . .Cela peut expliquer le chant presque constant entendu dans les États du sud. . . J'ai souvent été tout à fait étonné, depuis que je suis venu dans le nord, de trouver des personnes qui pouvaient parler du chant des esclaves comme preuve de leur contentement et de leur bonheur. Il est impossible de concevoir une plus grande erreur. Les esclaves chantent le plus quand ils sont le plus malheureux. Les chants des esclaves représentent les peines de sa vie et il n'en est soulagé que comme un cœur douloureux est soulagé par ses larmes. C'est du moins mon expérience.

La composition de chansons de travail, comme la plupart des musiques folkloriques afro-américaines, se faisait spontanément et collectivement, elle exprimait généralement une préoccupation immédiate ou faisait référence à un événement dans la vie des esclaves.

Chansons

La principale source que nous avons trouvée et que nous pouvons recommander aux autres personnes intéressées par ce média est :

Chants et appels au travail des nègres. Eds. B.A. Botkin et Alan Lomax-1943. Archives de la culture populaire de la Bibliothèque du Congrès (Rounder Records, 1999)

Les chansons, rythmes et applications à présenter sont :

Voix solo, certaines avec des qualités vocaliques, une tonalité ou un rythme distinctifs :

  • Tamping Ties (Henry Truvillion) - recréer le réglage et le bourrage du chemin de fer
  • cravates, avec des bâtons.
  • Arwhoolie (Thomas Marshall) &ndash un cri de champ de maïs
  • Quittin&rsquo Time Song II &ndash à quel instrument cela ressemble-t-il ?
  • Vous avez ma lettre (Willis Proctor) &ndash Îles de la mer de Géorgie Coupez n° 5 notez la course de halage.
  • I Wonder What&rsquos the Matter (&ldquoLightning&rdquo and Group, Darrington State Farm, TX) - Chansons de travail des nègres &ndash Cut # 14 &ndash note rythme/rythme dans cette chanson de prison
  • Cela fait qu'un homme de longue date se sent mal & ndash Chansons de travail des nègres - #18 &ndash notez le rythme entraînant de cet accompagnement au travail de hache &lsquodouble coupe&rsquo.

Comme l'ont constaté les Lomax, &ldquoLe mouvement de ces chansons varie apparemment plus en accord avec le rythme rapide ou lent de l'œuvre qu'avec les humeurs des chanteurs&rdquo (notes citant Our Singing Country). Alors que la connexion psychologique peut nous conduire au blues, les chansons de travail et les hollers nous permettent de partager le pont entre les chansons d'esclaves séculaires et le blues. &ldquoLes paroles de ces chants n'ont pas été conçues pour l'oreille du Seigneur, ni pour l'oreille du patron blanc. En eux, le nègre était susceptible de parler de son esprit libre et ouvert.

Autres chansons à considérer :

Southern Journey: Early Times, chansons des îles de la mer de Géorgie pour la vie quotidienne. The Alan Lomax Collection, Vol 13. Rounder Records, 1998. Surtout les morceaux suivants :

#4-Row the Boat, Child (par Peter Davis)&ndashCall & Response chanson d'aviron

#19-The Old Tar River - une chanson de halage

Southern Journey: Eastern Shores Choirs, Quartets et musique de l'époque coloniale. The Alan Lomax Collection, Vol 8. Rounder Records, 1998. Surtout la coupe suivante :

Chants et appels au travail des nègres

  • Coupe n°3- Heaving the Lead Line (Sam Hazel) et coupe n°4 Mississippi Sounding Calls (Joe Shores) qui fait référence à l'utilisation pratique du terme &lsquomark twain&rsquo.
  • Couper # 9 &ndash Possum Was an Evil Thing (Henry Truvillion) &ndash une chanson de marche avec une qualité de yodel [présenté par Mike Seeger]
  • Couper #16 &ndash The Rock Island Line (Groupe de Cummins State Farm, AK) &ndash Call/Response très optimiste avec refrain.

Activités

  • Les élèves seront encouragés à participer aux rythmes de plusieurs manières :
  • démontrer des rythmes de step dance avec accompagnement a cappella
  • la classe s'assoit en cercle avec des morceaux de bois (de différentes longueurs) pour taper les rythmes pendant la musique jouée (les applaudissements peuvent être remplacés là où des morceaux de bois peuvent être un problème)
  • de petits groupes peuvent dépeindre les applications originales de la musique de la chanson de travail :

plantation/récolte des cultures

déboisement

aviron

conduire l'équipe

bourrage de rails

communication générale

Ensuite, les élèves doivent identifier leurs propres types d'activité physique (hors danse), par exemple :

voir un ami dans la foule et attirer son attention

s'exhiber pour le professeur/pour les amis

Ils doivent choisir un rythme qui convient à l'objectif visé et créer leur propre cri, solo ou appel/réponse, soumettre les mots et interpréter le produit fini pour la classe.

Exercice de réflexion de conclusion

  • Comment la mise en musique d'une activité influence-t-elle l'attitude d'une personne vis-à-vis de la tâche ?
  • Quels sont certains des avantages à chanter en groupe/communauté pendant le travail ?
  • Les chansons de travail étaient-elles &ldquowork&rdquo, &ldquoperformance&rdquo ou &ldquomeditation&rdquo ?

Extension d'activité

  • Recherchez des exemples d'appels de travail promouvant la vente de biens et de services dans les villes vers la fin du 19e siècle
  • Chantiers de marins utilisés pour faciliter le travail (en particulier le tirage d'ancres) les gangs de la prison et l'entraînement militaire.
  • Comparez/contraste Hollers avec des exemples de Blues et Spirituals (Mule Skinner Blues ?)

Bibliographie

Barlow, Guillaume. Regarder vers le bas, l'émergence de la culture blues. Temple University Press, Philadelphie. 1989.

Chants et appels au travail des nègres. Eds. B.A. Botkin et Alan Lomax-1943. Archives de la culture populaire de la Bibliothèque du Congrès (Rounder Records, 1999) (

Southern Journey: Early Times, chansons des îles de la mer de Géorgie pour la vie quotidienne. La Collection Alan Lomax, Vol 13. Rounder Records, 1998.

Southern Journey: Eastern Shores Choirs, Quartets et musique de l'époque coloniale. La Collection Alan Lomax, Vol 8. Rounder Records, 1998

Paroles de chansons de travail afro-américaines et Hollers

Cravates de bourrage

de Chants et appels au travail des nègres

Ensuite, ils retiennent ce courrier de minuit.

Ne vous souciez pas de l'endroit où je vais dans le monde.

Mais c'est ça qui blesse ma fierté,

Quitter & rsquo Temps 2

Oh, le noir va m'attraper ici,

Tu as ma lettre

de Southern Journey: Early Times, chansons des îles de la mer de Géorgie pour la vie quotidienne.


Recueil de chants d'esclaves

Le président de la Mayme A. Clayton Library & Museum de Culver City, en Californie, a découvert un livre inhabituel dans l'extraordinaire collection d'artefacts afro-américains de sa défunte mère.

Le petit livre relié en tissu, intitulé Chants d'esclaves des États-Unis, a une date de publication de 1867 et contient une collection de 136 chansons de plantation.

Serait-ce le premier livre de spirituals afro-américains jamais publié ?

Détectives d'histoire explore les messages codés et les mélodies qui ont jeté les bases du blues moderne, du gospel et des chansons de protestation des générations futures.

Diffusé :
Saison 6, Épisode 11

Détective:
Wes Cowan Emplacement:
Californie et Washington D.C.


Unité 4 : Guerre civile et reconstruction

Cette leçon fait partie d'une unité sur l'esclavage. Il peut être inclus après avoir couvert la résistance des esclaves et introduit le chemin de fer clandestin. La nature secrète et dangereuse de ces sujets fait particulièrement appel à l'imagination des collégiens, et l'identification avec des conditions d'esclaves et de fugitifs peut se produire facilement.

Avant de commencer cette leçon, j'aurais montré Le Sellin&rsquo de Jamie Thomas, un film sur l'évasion d'une famille d'esclaves en fuite sur le chemin de fer clandestin (convient aux élèves du secondaire supérieur et du secondaire). Je relierais également cette leçon à une activité artistique sur la possibilité de messages cachés dans les courtepointes d'esclaves.

Ressources

Chansons utilisées en cours :

  • &ldquoSuivez la gourde à boire&rdquo (paroles ci-dessous)
  • &ldquoO Canaan&rdquo (paroles ci-dessous)
  • &ldquoWade in the Water&rdquo (paroles ci-dessous)
  • &ldquoSteal Away&rdquo (paroles ci-dessous)

Bibliographie:

Spirituals afro-américains : la tradition du concert, Vol. 1. Washington, D.C. : Smithsonian Folkways Recordings, 1994.

Allen, William Francis Garrison, Lucy McKim et Ware, Charles Pickard. Chants d'esclaves des États-Unis. Baltimore : Genealogical Publishing Co., Inc., 1992.

Bradford, Sarah. Harriet Tubman : Le Moïse de son peuple. New Jersey : Carol Publishing Group, 1961.

Douglass, Frédéric. Récit de la vie de Frederick Douglass, un esclave américain. Cambridge : Harvard University Press, 1967.

Douglass, Frédéric. Mon Bondage et Ma Liberté. New York : Dover Publications, Inc., 1969.

Finkelman, Paul, éd. &ldquoRébellions, résistance et fugues dans le sud des esclaves.&rdquo Articles sur l'esclavage américain, vol. 13. New York : Garland, 1989.

Fisher, Miles Mark. Negro Slave Songs aux États-Unis. New York : La Citadelle Press, 1953.

&ldquoFlight to Freedom: The Underground Railroad.&rdquo Princeton, New Jersey: Films for the Humanities and Sciences, 1995.

Harris, Kim et Reggie. Musique du chemin de fer clandestin. Archives de l'Ascension, 1993.

Monro, F.N. La gourde potable : Une histoire du chemin de fer clandestin. Scranton : Harper Collins Publishers, 1993..

Root, Deane L. Donley, Susan K. Haines, Kathryn Miller et Whitmer, Mariana S. Des voix à travers le temps. Pennsylvanie : Université de Pittsburgh, 2004.

&ldquoThe Sellin&rsquo de Jamie Thomas.&rdquo Princeton, New Jersey: Films for the Humanities, Inc., 1996.

Thomas, Velma Maia. Aucun homme ne peut m'entraver. New York : Éditeurs de la Couronne, 2001.

Thurman, Howard. Deep River et le Negro Spiritual parlent de la vie et de la mort. Richmond, Indiana : Friends United Press, 1975.

Travail, John W., éd. American Negro Songs and Spirituals. New York : Éditeurs de la Couronne, 1940.

Procédure:

  • Lisez à haute voix Velma Maia Thomas & rsquo définition puissante de spirituel de son livre, Aucun homme ne peut m'entraver, page 12.
  • Attribuez une activité d'écriture-paire-partage :
    • Écrivez sur une expérience d'enfance qui impliquait le secret ou la communication en code.
    • Décrire les méthodes utilisées, les objectifs (dissimuler ou révéler ?), les matériels nécessaires (signaux, symboles, mots de code, etc.).
    • Partagez ce devoir avec un camarade de classe.
    • Les codes et les signaux sont utiles dans la vie réelle (militaires et gouvernementaux, abréviations informatiques que les adolescents connaissent et que les parents ne connaissent pas, etc.).
    • Au fil du temps, la poésie et les chansons ont été un moyen de véhiculer des idées cachées (la pépinière rime avec des références politiques, &ldquoPuff The Magic Dragon,&rdquo etc.).
    • Les chansons ont du pouvoir à travers leurs mots, leur sens et/ou leur mélodie et leur musique. (À ce stade, demandez aux élèves de réfléchir ou d'écrire librement sur une chanson qui a un message ou une signification particulière dans leur propre vie.)
    • Spirituals (chansons religieuses qui transmettent une forte croyance en Dieu et au paradis) étaient les chansons qui communiquaient des sentiments puissants et une signification pour les esclaves.
    • Alors que le besoin de secret et la tradition orale des chansons d'esclaves limitent sévèrement la quantité d'informations disponibles dans les chansons de code d'esclaves, nous pouvons glaner quelques détails sur les messages cachés dans quelques spirituals.
    • La chanson de code d'esclave la plus connue est &ldquoFollow the Drinking Gourd.&rdquo Expliquez que des spirituals moins connus transmettaient également des messages cachés aux esclaves. Nous en examinerons trois, et reviendrons sur &ldquoSuivant la gourde à boire&rdquo dans les activités suivantes.

    Activité I (5 minutes)

    • Demandez à des paires ou des triades de réfléchir à une liste écrite de chansons populaires d'aujourd'hui qui contiennent des messages cachés, puis partagez la liste avec la classe.
    • Faire émerger l'idée que les chansons de toutes les époques ont un sens parfois évident, parfois caché.

    Activité II (10 & ndash 15 minutes)

    À l'aide d'une carte de classe ou d'une source d'atlas, demandez aux élèves de localiser ces endroits qui étaient des objectifs géographiques de fugitifs ou des références cachées dans les spirituals :

    Étiquetez ces endroits sur une carte muette des États-Unis. Les élèves doivent également utiliser des couleurs ou des ombrages pour indiquer quels sont les États esclaves et ceux qui sont libres.

    Activité III (30 minutes)

    De nombreux élèves ont été exposés à cette chanson et à l'histoire de Harriet Tubman au primaire. Il s'agit d'une activité de révision. Il existe de nombreux plans de cours sur le site Web pour cette chanson en particulier.

    Distribuez les mots à &ldquoSuivez la gourde&rdquo (voir ci-dessous).

    Ayez une carte du ciel à disposition. Demandez aux élèves de localiser la Grande Ourse. Revoyez la signification des messages cachés, au besoin. Référez-vous aux emplacements sur la carte qui sont considérés comme faisant partie des messages cachés de ce spirituel.

    Divisez les élèves en paires ou en triades et distribuez la feuille de travail PENSER À UNE CHANSON (ci-dessous). Demandez aux élèves de discuter des questions et d'écrire leurs idées.

    Partagez avec la classe dans une discussion de groupe.

    Jouez la chanson avant ou après l'activité de la feuille de travail et demandez aux élèves de chanter avec eux. (Harris, Musique du chemin de fer clandestin.)

    Activité IV (60 minutes)

    • Passez en revue les détails biographiques de Frederick Douglass (tirés d'un manuel, d'un site Web, etc.).
    • Distribuez le passage de l'autobiographie de Frederick Douglass, qui est son commentaire sur le chant parmi les esclaves. Demandez aux élèves de lire en silence, puis de réagir brièvement par écrit ou oralement.
    • Lisez à haute voix les paroles de Frederick Douglass au sujet de son évasion. (Prévisualisez-le d'abord pour décider de la longueur appropriée.)
    • Distribuez les mots à &ldquoO Canaan&rdquo (ci-dessous). S'il est possible de trouver un enregistrement, faites-le jouer aux élèves pendant qu'ils lisent les mots.
    • Utilisez les questions de la feuille de travail PENSER À UNE CHANSON pour générer une discussion en classe.

    Activité V (40 et 50 minutes)

    • Attribuez un bref essai (100 mots) : &ldquoDécrivez un moment où vous avez eu peur. De quoi aviez-vous le plus peur avant l'expérience ? Après l'expérience, vous a-t-il semblé que vos pensées et vos peurs antérieures étaient pires que l'expérience elle-même ? Pourquoi ou pourquoi pas ?»
    • Discutez des caractéristiques physiques (formes de relief et plans d'eau) qui présentent des avantages et des inconvénients pour une personne fuyant le danger. Pourquoi une rivière ou un plan d'eau serait-il important pour quelqu'un qui fuit ? Quelles peurs peuvent être réelles ou imaginaires lorsqu'un fugitif doit faire face à des caractéristiques physiques difficiles ?
    • Distribuez les mots aux deux versions de &ldquoWade in the Water&rdquo (ci-dessous). Faites jouer la musique et demandez aux élèves de chanter. (&ldquoAfro-américains spirituels&rdquo)
    • Discutez de ce que les mots et les idées des deux versions pourraient transmettre à un esclave fugitif.
    • Demandez aux élèves d'illustrer un aspect du message caché dans cette chanson. Une légende doit être incluse sur leur dessin pour expliquer sa signification.

    Activité VI (15-20 minutes)

    • Distribuez les mots à &ldquoSteal Away&rdquo (ci-dessous). Jouez la chanson et demandez aux élèves de chanter. (&ldquoAfro-américains spirituels&rdquo)
    • Quel est le sens de voler dans ce spirituel? Quelles métaphores sont utilisées ? Que pouvaient représenter le tonnerre, la trompette et les arbres verts ? Pourquoi le pécheur tremble-t-il ?

    Activité VII (20 minutes)

    A utiliser avec le film Le Sellin&rsquo de Jamie Thomas.

    • Rédigez un bref essai (environ 100 mots) : Selon vous, quelles chansons ont pu inspirer Jamie Thomas et ses parents ? Considérez la période avant qu'ils ne commencent leur expérience avec le chemin de fer clandestin ainsi que le vol lui-même. Soutenez vos idées avec un raisonnement clair.

    Activité VIII (40 minutes)

    • Obtenez des idées sur des situations dans le monde d'aujourd'hui où une chanson codée pourrait être utile ou nécessaire. Photocopiez et partagez un article d'actualité sur un événement d'actualité que les élèves connaissent bien (par exemple, la guerre contre le terrorisme en Afghanistan, les détenus de Guantanamo, les otages en Irak).
    • Discutez du type de chanson et des mots/phrases qui pourraient être utilisés pour transmettre un sens caché à propos de la situation décrite dans l'article de presse.
    • Attribuez l'un des morceaux de code esclave de cette leçon au devoir d'écriture suivant :

    En utilisant la chanson esclave assignée, écrivez de nouvelles paroles qui se rapportent à la situation actuelle de l'article de presse. Incluez un paragraphe expliquant les codes et les significations de vos paroles. Soyez prêt à partager en classe.

    Activité IX (40 minutes)

    Imaginez que vous êtes un conducteur du chemin de fer clandestin et que vous souhaitez transmettre un message codé aux esclaves que vous envisagez d'aider à fuir au Canada. Créez 2 ou 3 couplets sur un air bien connu qui informera les fugitifs. La mélodie peut être aussi simple que &ldquoRow, Row, Row your Boat,&rdquo &ldquoLullaby and Good Night,&rdquo etc. Choisissez vos mots avec soin. Pensez à inclure des lieux locaux familiers pendant que vous composez. Soyez prêt à expliquer les mots et les idées codés avant de les présenter à la classe.

    Note à l'enseignant : Il peut être utile que la classe crée une liste de chansons lentes bien connues qui pourraient être utilisées pour cette activité.


    Contenu

    Une chanson d'Underground Railroad qui aurait été codée est "Follow the Drinkin' Gourd". [1] On dit que le titre de la chanson fait référence à la formation d'étoiles (un astérisme) connue en Amérique sous le nom de Grande Ourse et en Europe sous le nom de La Charrue. Les étoiles pointeuses de la Grande Ourse s'alignent avec l'étoile polaire. Dans cette chanson, la ligne répétée "Follow the Drinkin' Gourd" est donc souvent interprétée comme des instructions aux esclaves en fuite de voyager vers le nord en suivant l'étoile polaire, les conduisant vers les États du nord, le Canada et la liberté : La chanson code ostensiblement les instructions d'évasion et une carte de Mobile, en Alabama, jusqu'à la rivière Tombigbee, sur la ligne de partage de la rivière Tennessee, puis en aval jusqu'à l'intersection des rivières Tennessee et Ohio à Paducah, Kentucky. [2]

    Une autre chanson avec une signification prétendument secrète est "Now Let Me Fly" [3] qui fait référence à l'histoire biblique des Roues d'Ezekiel. [4] La chanson parle principalement d'une terre promise. Cette chanson a peut-être remonté le moral et l'esprit des esclaves, leur donnant l'espoir qu'il y avait un endroit qui les attendait mieux que là où ils se trouvaient.

    "Go Down Moses", un spirituel qui dépeint l'histoire biblique de Moïse dans l'Exode menant son peuple à la liberté, est considéré par certains comme une référence codée aux conducteurs du chemin de fer clandestin. L'oppresseur dans la chanson est le pharaon, mais dans la vraie vie, il aurait été le propriétaire de l'esclave.

    La musique est importante dans la religion des Afro-Américains d'aujourd'hui, comme elle l'était dans le récit de la liberté. [5] [6] [7] [8] [9] [10] [11]

    Frederick Douglass était un esclave en fuite et un auteur abolitionniste. Dans son autobiographie du XIXe siècle, Récit de la vie de Frederick Douglass, un esclave américain (1845), Douglass donne des exemples de la façon dont les chansons chantées par les esclaves avaient de multiples significations. Ses exemples sont parfois cités pour soutenir la revendication de chansons d'esclaves codées. Douglass offre également des commentaires intéressants mais pas de preuves claires dans mon esclavage et la liberté: « Un observateur avisé aurait pu détecter dans nos chants répétés de 'O Canaan, doux Canaan, je suis à destination du pays de Canaan' quelque chose de plus qu'un espoir d'atteindre le ciel. Nous voulions atteindre le nord - et le nord était notre Canaan. J'ai cru les entendre dire,/ Il y avait des lions sur le chemin,/ Je ne m'attends pas à rester/ Beaucoup plus longtemps ici/ était un air favori et avait un double sens. Dans les lèvres de certains, cela signifiait l'attente d'une convocation rapide à un monde d'esprits, mais dans les lèvres de notre société, cela signifiait simplement un pèlerinage rapide vers un État libre et la délivrance de tous les maux et dangers de l'esclavage. »

    Les observations de Douglass ici ne constituent pas non plus une preuve claire de l'utilisation réussie de paroles de chansons codées pour aider les esclaves en fuite, il n'écrit ici que de son petit groupe d'esclaves qui s'encouragent mutuellement alors qu'ils finalisent leurs plans d'évasion, pas de manière généralisée. utilisation de codes dans les paroles des chansons. Au début de ce même paragraphe, il écrit que le propriétaire d'esclaves a très bien pu voir à travers le code simple qu'ils utilisaient : « Je suis d'autant plus enclin à penser qu'il nous soupçonnait, parce que… nous avons fait beaucoup de bêtises, très bien calculé pour éveiller les soupçons. Douglass poursuit immédiatement en expliquant comment leur chant répété de liberté était l'une de ces "beaucoup de choses idiotes".

    Alors que beaucoup pensent que les histoires racontées sur les chansons du chemin de fer clandestin sont vraies, il y a aussi beaucoup de sceptiques. Certains prétendent que les chansons du chemin de fer clandestin sont une légende urbaine datant de la fin du 20e siècle et du début du 21e.

    Les sceptiques prétendent que la légende a été reprise par des auteurs crédules et publiée comme un fait sans documentation historique. Certains auteurs qui croient que la chanson contenait des instructions pour échapper à l'esclavage admettent la nature éphémère de l'histoire orale, utilisant souvent des phrases telles que "supposé", "selon les folkloristes" et "les évangélistes citent", pour préfacer leurs déclarations.

    De nombreuses sources populaires affirment que les chansons spirituelles et autres, telles que "Steal Away" ou "Follow the Drinkin' Gourd", contenaient des informations codées et aidaient les individus à naviguer sur le chemin de fer, mais ces sources offrent peu de preuves d'archives traditionnelles pour étayer leurs affirmations. Certains érudits qui ont examiné ces affirmations ont tendance à croire que, bien que les chants d'esclaves aient certainement exprimé l'espoir d'être délivrés des chagrins de ce monde, ces chants n'ont pas vraiment aidé les esclaves en fuite. [12] [13]

    Il existe cependant des preuves que la chef d'orchestre du chemin de fer clandestin Harriet Tubman a utilisé au moins deux chansons. La biographie de Tubman par Sarah Bradford, Scènes de la vie d'Harriet Tubman, publié en 1869, cite Tubman disant qu'elle a utilisé "Go Down Moses" comme l'une des deux chansons codées pour communiquer avec des esclaves fugitifs fuyant le Maryland. [14]

    La théorie s'est peut-être développée à partir de l'expansion d'un conte populaire [15] [16] trouvé dans le livre de 1934 de John A. Lomax Ballades américaines et chansons folkloriques. Dans sa préface à "Foller de Drinkin' Gou'd", page 227 dans sa section sur les bobines, il cite une histoire de HB Parks : "Un de mes grands-oncles, qui était lié au mouvement des chemins de fer, se souvint Selon les archives de l'Anti-Slavery Society, il y avait l'histoire d'un marin à jambe de force, connu sous le nom de Peg-Leg Joe, qui a fait un certain nombre de voyages à travers le Sud et a incité de jeunes Noirs à s'enfuir et à s'échapper… La scène principale de ses activités était dans le pays au nord de Mobile, et le sentier décrit dans la chanson suivait vers le nord jusqu'aux sources de la rivière Tombigbee, de là au-dessus de la ligne de partage et en descendant la rivière Ohio jusqu'à l'Ohio… esclaves et leur montrer la marque de son pied gauche naturel et le trou rond fait par sa cheville-jambe. Il les devancerait alors vers le nord et laisserait une empreinte faite de charbon et de boue du contour d'un pied gauche humain et d'un rond tache à la place du pied droit… Rien de plus n'a pu être trouvé par rapport à l'homme… 'Drinkin' gou' d' est la Grande Ourse… 'Le grea' big un' de l'Ohio. [17] [18]


    Chansons de la résistance des esclaves

    Les Africains transportés de force vers les Amériques, retirés de leurs foyers, familles et cultures ont utilisé diverses formes de résistance passive et active. Ces hommes, femmes et enfants ont été forcés de prendre de nouveaux noms et de créer de nouvelles familles. Ils étaient élevés, achetés et vendus, et la résistance active était immédiatement et durement punie. De nombreux propriétaires d'esclaves ne permettaient à leurs esclaves que de travailler des chansons et des spirituals. Ces types de chansons ont amené les propriétaires à croire que leurs esclaves acceptaient leur place dans la société et leur conversion à une nouvelle foi chrétienne.

    La musique peut rendre le travail plus facile et la journée de travail passe plus vite, et les paroles des chansons incluaient souvent des messages codés. Ces chansons pourraient alimenter des émotions vers une cause commune, fournir des indications le long du chemin de fer clandestin ou appeler des esclaves à ouvrir la rébellion. Les images courantes dans les spirituals incluent l'Exode comme une allusion à leur propre libération de l'esclavage, le Jourdain comme analogue à l'Ohio ou au Mississippi selon l'emplacement géographique, Moïse comme conducteur du chemin de fer clandestin et le soldat céleste comme un abolitionniste.

    L'étude de ces chansons éclaire la vie et les motivations de ceux qui sont en esclavage. Ils offrent un aperçu de la vie quotidienne des esclaves africains et afro-américains et peuvent mettre en évidence les espoirs, les peurs, les rêves et les cauchemars. Collections spéciales et archives abrite un certain nombre de documents qui reflètent ce sujet, y compris des partitions et des paroles : Chants d'esclaves des États-Unis, publié en 1867 Chansons folkloriques afro-américaines : une étude sur la musique raciale et nationale par Henry Edward Krehbiel, publié en 1914 Chansons nègres de l'Alabama recueilli par Harold Courlander avec de la musique transcrite par John Benson Brooks, publié en 1960 Chansons du travail et de la liberté par Edith Fowke et Joe Glazer, publié en 1960.


    Negro Spirituals and Slave Songs - Page d'index des titres

    Le terme a surtout été utilisé pour désigner une chanson folklorique noire religieuse, originaire d'abord du sud des États-Unis pendant la période de l'esclavage. Bien que né dans l'esclavage, ses traditions se sont perpétuées et le Spirituel en tant que genre musical continue à ce jour. Selon le célèbre musicien noir, le Dr Melville Charlton, organiste de l'Union Theological Seminary à New York pendant 18 ans, "a Spiritual est dans un sens spécifique une chanson folklorique religieuse noire américaine. composé, dans cette catégorie. J. Rosamond Johnson, qui a beaucoup étudié, chanté et composé la musique de sa race, définit un Spiritual comme "une chanson folklorique noire américaine, dont le rythme est dérivé du rythme du tam-tam africain, avec la substance de son texte basé sur prière et ferveur religieuse réglées sur la cadence musicale caractéristique de la mélodie noire." chansons folkloriques religieuses originaires du nègre dans le sud et utilisées strictement à des fins de culte religieux." Spirituel comme suit :

    « Les chants de plantation connus sous le nom de Spirituals sont les effusions spontanées d'une intense ferveur religieuse et ont leur origine principalement dans les réunions de camp, les réveils et autres exercices religieux. Ils n'ont jamais été composés mais ont pris vie tout faits de la chaleur de la ferveur religieuse, au cours d'une réunion prolongée dans un camp ou une église, comme la simple expression extatique d'esprits totalement incultes, et sont pratiquement la seule musique d'Amérique qui répond à la définition scientifique. de la chanson folklorique. » M. Burleigh poursuit ensuite en déclarant que la spiritualité profonde et le rythme sont des éléments essentiels et fait la déclaration assez impressionnante que la voix n'est pas aussi importante que l'esprit.

    Il semblerait d'après ces diverses définitions qu'il existe plusieurs propriétés fondamentales du Spirituel, à savoir : l'origine parmi les Noirs du Sud, qu'il a grandi sans composition, sa religion sujette, et possédait avec beaucoup de ferveur une mélodie caractéristique son rythme basé sur le battement de tam-tam d'origine africaine et enfin, qu'il devrait être l'effusion spontanée de l'esprit. Ils sont adaptés au chant communautaire, utilisent souvent une structure d'appel et de réponse, avec entre le leader et le groupe.

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    Chants d'esclaves - Histoire

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    Texte scanné (OCR) par Robin Roenker
    Images scannées par Robin Roenker
    Texte encodé par Andrew Leiter et Jill Kuhn
    Première édition, 2000
    Californie. 275K
    Bibliothèque des Affaires Académiques, UNC-CH
    Université de Caroline du Nord à Chapel Hill,
    2000.

    (page de titre) Chants d'esclaves des États-Unis.
    William Francis Allen, Charles Pickard Ware et Lucy McKim Garrison
    xliv, 115 p.
    New York
    A. Simpson & Co.
    1867

    Appelez le numéro M1670 .A42 (Collection de livres rares, Université de Caroline du Nord à Chapel Hill)

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    Library of Congress Subject Headings, 21e édition, 1998

      2001-08-21,
      Céline Noël et Wanda Gunther
      TEIHeader révisé et création d'une notice de catalogue pour l'édition électronique.

    CHANSONS D'ESCLAVES DU ÉTATS UNIS.

    New York: A. SIMPSON & CO., 1867.

    ENTRÉE conformément à la loi du Congrès, en l'an 1867, par A. SIMPSON & CO., au greffe du tribunal de district des États-Unis pour le district sud de New York.

    AGATHYNIAN PRESS, 60 Duane Street, New York.

              160 La capacité musicale de la race nègre est reconnue depuis tant d'années qu'il est difficile d'expliquer pourquoi aucun effort systématique n'a été fait jusqu'à présent pour recueillir et préserver leurs mélodies . Il y a plus de trente ans, ces chansons de plantation ont fait leur apparition et ont été si extraordinairement populaires pendant un certain temps et si "Coal-black Rose", "Zip Coon" et "Ole Virginny nebber tire" ont été remplacés par de fausses imitations, fabriquées pour répondre au goût quelque peu sentimental de notre communauté, le fait qu'elles soient appelées "mélodies negro" était en soi un hommage au génie musical de la race. *

             * On ne sait généralement pas que le bel air "il y a longtemps" ou "Près du lac où pendait le saule" fut emprunté aux nègres, par il a été chanté sur des mots commençant par "Way down in Raccoon Hollow".

               160 Le public avait presque oublié ces véritables chants d'esclaves, et avec eux la puissance créatrice dont ils étaient issus, lorsqu'un nouvel intérêt s'est éveillé à travers la mission éducative de les îles de Port Royal, en 1861. Les agents de cette mission ne tardèrent pas à découvrir la page ii

    la riche veine musicale qui existait chez ces peuples à moitié barbares, et lorsque les visiteurs du Nord étaient sur les îles, il n'y avait rien qui semblait mieux valoir la peine que de voir un "crier" ou d'entendre les "peuples" chanter leurs "spérichils". de ces derniers, de mérite particulier, *

             * Les sept premiers spirituals de cette collection, qui étaient régulièrement chantés à l'église.

    devinrent bientôt les favoris établis parmi les Blancs, et à peine un dimanche se passait à l'église de Sainte-Hélène sans "la trompette de Gabriel", "J'entends du ciel aujourd'hui", ou "Jéhovah Alléluia." La dernière fois que j'ai moi-même entendu cela, c'était au quatrième de la célébration de juillet, à l'église, en 1864. Tous ont été chantés, puis le cri glorieux, "Je ne peux pas rester en arrière, mon Seigneur", a été entonné et chanté par toute la multitude avec un zeste et un esprit, un balancement des corps et un hochement de tête et un éclairage des visages et un mouvement rythmé des mains, que je pense que personne n'oubliera jamais.

                , je crois, l'attention a d'abord été dirigée vers ces chansons dans une lettre de Miss McKim, de Philadelphie, Journal de musique de Dwight, 8 novembre 1862, dont quelques extraits seront donnés tout à l'heure. À peu près au même moment, Mlle McKim a organisé et publié deux d'entre eux, "Roll, Jordan" (No. 1) et "Poor Rosy" (No. 8) - probablement à tous égards les deux meilleurs spécimens qui pourraient être sélectionnés. M. H. G. Spaulding peu de temps après a donné quelques spécimens bien choisis de la musique dans un article intitulé "Under the Palmetto," dans le Continental Page iii

    Mensuel pour août 1863, parmi eux, "O Seigneur, souviens-toi de moi" (No. 15), et "The Lonesome Valley" (No. 7). Beaucoup d'autres personnes se sont intéressées à la collection de mots et d'airs, et il semble temps enfin que les collections partielles en possession des éditeurs, et connues par eux pour être en possession d'autres, ne devraient pas être oubliées et perdues, mais que ces reliques d'un état de société passé se conservent tant qu'il est encore possible. *

             * Ce n'est qu'au printemps dernier qu'une précieuse collection de chansons composées à Richmond, en Virginie, a été perdue dans le Wagner. Aucune copie n'avait été faite à partir du manuscrit original, de sorte que le travail de leur collection était perdu. Nous espérions en avoir l'usage pour préparer le présent ouvrage.

             La plus grande partie de la musique présentée ici a été retirée par les éditeurs de la bouche des gens de couleur eux-mêmes lorsque nous l'avons obtenue d'autres sources, nous avons crédité dans la table des matières. La collection unique la plus grande et la plus précise qui existe est probablement celle réalisée par M. Charles P. Ware, principalement à Coffin's Point, sur l'île de Sainte-Hélène. Nous avons pensé qu'il était préférable de donner cette collection dans son intégralité, comme la base du présent ouvrage, il comprend tous les hymnes jusqu'au n° 43. Ceux qui suivent, jusqu'au n° 55, ont été recueillis par moi-même sur le Capt John Fripp et les plantations voisines, sur la même île. Dans tous les cas, nous avons ajouté des paroles provenant d'autres sources et d'autres localités, lorsqu'elles pouvaient être obtenues, ainsi que des variations des airs partout où elles étaient d'une importance suffisante pour le justifier. Des autres hymnes et chansons Page iv

    nous avons donné la localité chaque fois qu'elle a pu être constatée.

              160 La difficulté rencontrée pour atteindre l'exactitude absolue est plus grande que ne pourraient le supposer ceux qui n'ont jamais tenté l'expérience, et nous sommes loin de prétendre que nous n'avons commis aucune erreur . Je ne me suis jamais senti tout à fait sûr de ma notation sans une nouvelle comparaison avec le chant, et j'ai alors souvent constaté que j'avais fait quelques erreurs. Je suis convaincu, cependant, qu'il n'y a pas d'erreurs importantes. Ce qui peut sembler à certains être un rendu incorrect est très probablement une variation car ces variations sont infinies, et très divertissantes et instructives.

              Nul ne devrait être repoussé par aucune difficulté à adapter les paroles aux airs. Les nègres passent un temps exquis à chanter, et ne se laissent décourager par aucun obstacle dans les paroles. Les phrases les plus obstinées de l'Écriture ou les bribes d'hymnes qu'ils forceront à faire le devoir avec n'importe quel air qu'ils voudront, et se lanceront héroïquement à travers un air trochaïque à la tête d'une colonne d'iambes avec une merveilleuse habileté. Nous avons dans tous les cas arrangé un ensemble de mots soigneusement à chaque mélodie pour le reste, il faut les faire s'adapter le mieux qu'il peut, comme le font les nègres eux-mêmes.

              Le mieux que nous puissions faire, cependant, avec du papier et des caractères, ou même avec des voix, ne transmettra qu'une faible ombre de l'original. Les voix des gens de couleur ont une qualité particulière que rien ne peut imiter et les intonations et les variations délicates d'une même page v

    chanteur ne peut pas être reproduit sur papier. Et je désespère de transmettre une quelconque notion de l'effet d'un numéro chantant ensemble, en particulier dans un cri compliqué, comme « Je ne peux pas rester en arrière, mon Seigneur » (No. 8), ou « Tournez, pécheur, tournez-vous ! » (No. 48). Il n'y a pas de chant dans les pièces, *

             * "Les voix aiguës, toutes à l'unisson, et le temps admirable et le vrai accent avec lequel leurs réponses sont faites, me font toujours souhaiter qu'un grand compositeur musical puisse entendre ces performances semi-sauvages. Avec très peu d'adaptation et d'instrumentation habiles, je pense qu'un ou deux chants et chœurs barbares pourraient en être évoqués qui feraient la fortune d'un opéra."La vie dans une plantation géorgienne" de Mme Kemble," p. 218.

    tel que nous le comprenons, et pourtant il n'y en a pas deux qui semblent chanter la même chose - le chanteur principal commence les paroles de chaque couplet, en improvisant souvent, et les autres, qui le "base", comme on dit, frappent avec le refrain, ou même se joindre au solo, lorsque les mots sont familiers. Lorsque la "base" commence, le leader s'arrête souvent, laissant le reste de ses paroles à deviner, ou il se peut qu'elles soient reprises par l'un des autres chanteurs. Et les "basers"s semblent suivre leurs propres caprices, commençant quand bon leur semble et s'arrêtant quand bon leur semble, en frappant une octave au-dessus ou au-dessous (au cas où ils auraient aiguisé la mélodie trop bas ou trop haut), ou en frappant une autre note que les accords , de manière à produire l'effet d'une complication et d'une variété merveilleuses, et pourtant avec le temps le plus parfait, et rarement avec aucune discorde. Et ce qui rend d'autant plus difficile de démêler un fil mélodique de cet étrange réseau, c'est que, comme les oiseaux, ils semblent souvent frapper des sons qui ne peuvent pas être précisément représentés par la gamme, et abondent en page vi

    "glisse d'une note à l'autre, et tourne et cadence non dans des notes articulées." Les tours étranges faits dans la gorge et le curieux effet rythmique produit par des voix simples sonnant à différents intervalles irréguliers semblent presque aussi impossibles à placer sur la partition que le chant des oiseaux ou les tons d'une "harpe ligolienne". irrégularités apparentes dans le temps, qu'il n'est pas moins difficile d'exprimer avec précision, et dont les n° 10, 130, 131 et (éminemment) 128, sont des exemples.

              , la partie principale de la musique nègre est civilisé dans son caractère, en partie composé sous l'influence de l'association avec les blancs, en partie imité en réalité de leur musique. Dans l'ensemble, il apparaît comme original dans le meilleur sens du terme, et plus nous examinons le sujet, plus il nous paraît authentique. Dans très peu de chansons, comme les nos 19, 23 et 25, on retrouve facilement des airs familiers et il se peut facilement que d'autres contiennent des airs de musique moins familière, que les esclaves ont entendu leurs maîtres chanter ou jouer. *

            * Nous avons rejeté comme faux "Donnez-moi Jésus","Grimb Jacob's Ladder" (tous deux chantés à Port Royal), et"Je prendrai les ailes du matin", que nous trouvons dans les livres de cantiques méthodistes. Quelques autres, dont le caractère paraissait quelque peu suspect, nous ne nous sommes pas sentis libres de rejeter sans preuve directe [.]

             en revanche il y en a très peu qui soient d'un caractère intrinsèquement barbare, et là où ce caractère apparaît, c'est surtout dans de courts passages, entremêlés Page vii

    avec d'autres de caractère différent. De tels passages peuvent être trouvés peut-être dans les numéros 10, 12 et 18 et "Becky Lawton", par exemple (n° 29), " Dois-je mourir ?" (No. 52) "Round the corn, Sally" (No. 87), et "O'er the crossing" (No. 93) peut très bien être d'origine purement africaine. En effet, il est très probable que si nous avions trouvé possible d'accéder à plus de leur musique profane, nous serions arrivés à une autre conclusion quant à la proportion de l'élément barbare. Un gentleman du Delaware écrit :

              "Nous devons chercher parmi leurs chants non religieux les spécimens les plus purs du ménestrel noir. églises--je suppose sur le principe de M. Wesley que 'il n'est pas juste que le diable ait tous les bons airs.' Leurs dirigeants et prédicateurs n'ont pas trouvé ce changement difficile à opérer ou du moins ils s'y sont si peu souciés qu'on décèle souvent le profane recadrage, et révélant l'origine de leurs «hymnes» les plus solennels, malgré les meilleures intentions du poète et de l'artiste. Certains des meilleurs nègre pur Les chansons que j'ai jamais entendues étaient celles qui étaient chantées par les débardeurs noirs, ou peut-être les équipages eux-mêmes, des navires des Indes occidentales, chargeant et déchargeant sur les quais de Philadelphie et de Baltimore. Je suis resté plus d'une heure, souvent, à les écouter, tandis qu'ils hissaient et abaissaient les barricades et les caisses de leurs cargaisons, un homme prenant le fardeau de la chanson (et le mou de la corde) et les autres frappant avec le Refrain. Ils chanteraient dans cette page viii

    bien plus d'une douzaine de chansons différentes en une heure dont la plupart pourraient en effet être justifiées de contenir « rien de religieux » - quelques-uns d'entre eux, « au contraire, bien au contraire » - mais généralement plutôt innocents et corrects dans leur langue , et étrangement attrayant dans leur musique et avec un volume de voix qui a atteint un carré ou deux. Ce plan de travail a maintenant disparu, du moins à Philadelphie, et les chansons, je suppose, avec. De sorte que ces performances ne doivent être entendues que parmi les marins noirs à bord de leurs navires, ou "les débardeurs dans des endroits éloignés, où les occasions pour les personnes respectables de les entendre sont plutôt rares."

    Ce sont les chansons que l'on entend encore sur les bateaux à vapeur du Mississippi - sauvages et étrangement fascinantes - dont nous avons eu la chance d'obtenir pour cette collection . C'est aussi sans aucun doute la musique des pompiers de couleur de Savannah, décrite graphiquement par M. Kane O'Donnel, dans une lettre au Philadelphia presse, et dont il a pu contribuer pour notre usage. M. E. S. Philbrick fut frappé par la ressemblance de certains airs d'aviron à Port-Royal avec les chants des bateliers qu'il avait entendus sur le Nil.

              La plupart des chansons qui sont entrées en notre possession semblent être la production naturelle et originale d'une race d'une capacité musicale remarquable et très enseignable, qui a été assez longtemps associé à la race la plus cultivée pour s'être imprégné du mode et de l'esprit de la musique européenne, conservant néanmoins souvent une teinte distincte de leur Afrique natale.

               illustrer toute l'étendue de l'avilissement du dialecte. Des expressions telles que "Cross Jordan""O Seigneur, souviens-toi de moi""Je rentre chez moi"" trace des airs. Les paroles du bel hymne, « Louange, membre » (No. 5), se trouvent, avec très peu de variations, dans « Hymnes chorales » (No. 138). L'éditeur de cette collection nous informe, cependant, que beaucoup de ses chansons ont été apprises de nègres à Philadelphie, et le lieutenant-colonel. Trowbridge nous raconte qu'il a entendu cet hymne, avant la guerre, parmi les gens de couleur de Brooklyn. *

             * Nous avons généralement conservé les paroles telles qu'elles sont chantées, même lorsqu'elles sont manifestement absurdes, comme au n°89, alors "Pourquoi ne bougez-vous pas si lentement ?" (Non .22). Nous ajouterons que "Paul et Silas, liés en prison" (n°4) est souvent chanté "Bounden Cyrus né en prison" et les paroles du n°11 apparaîtraient comme "I take my tex in Matchew et par de Revolutions--I know vous par votre gammon, "&c. donc "Ringy Rosy Land" pour "Ring Jerusalem."

    Pour quelques exemples très comiques de la façon dont les mots et les phrases à moitié compris sont déformés par eux, voir les n° 22, 23. Une autre illustration est donnée par le colonel Higginson : +

               "La chanson de camp populaire « Marching Along » était entièrement nouvelle pour eux jusqu'à ce que notre quartier-maître la leur enseigne à ma demande. Les mots "Ceinture sur l'armure" étaient pour eux une pierre d'achoppement, et pas étonnant, jusqu'à ce que la page x

    une oreille ingénieuse lui substitua « Guide on de army », qui fut aussitôt accepté et devint universel. "Nous allons guider l'armée et marcher le long", est maintenant la version établie sur les îles de la mer."

                 160  Je n'ai jamais entendu une chanson profane parmi les affranchis de Port Royal, et je n'ai jamais vu un instrument de musique parmi eux. Le dernier violon, propriété d'un "homme du monde", a disparu de Coffin's Point "de l'année des coups de feu à Bay Pint." *

            * c'est à dire., novembre 1861, lorsque Hilton Head a été prise par l'amiral Dupont, une grande date sur les îles.

    Dans d'autres parties du Sud, les "fiddle-sings""devil-songs""corn-songs""jig-tunes" et ainsi de suite, sont communs à tout le monde connaît le banjo, et les"Jim Crow" des chansons d&il y a trente ans. Nous n'avons réussi à obtenir que très peu de chansons de ce personnage. Nos relations avec les gens de couleur se sont principalement déroulées grâce aux travaux de la Commission des affranchis, qui s'occupe du côté sérieux et sérieux du caractère nègre. Souvent, en effet, il n'est pas facile de les persuader de chanter leurs vieilles chansons, même par curiosité, tel est le sens de la dignité qui accompagne la liberté. Il est sincèrement souhaitable qu'une personne qui en a l'occasion en fasse une collection maintenant, avant qu'il ne soit trop tard.

              En réalisant la présente collection, nous n'avons glané qu'à la surface, et dans un champ très étroit. La richesse du matériel qui attend encore le collectionneur peut être deviné à partir d'un coup d'œil sur les localités de ceux que nous avons, et de la page xi

    le fait, mentionné ci-dessus, que des quarante-trois premiers de la collection la plupart ont été chantés sur une seule plantation, et qu'il est bien certain que les réserves de cette plantation n'étaient nullement épuisées. Bien sûr, il y avait des rapports constants entre les plantations voisines aussi entre les différents États, par la vente d'esclaves de l'un à l'autre. Mais il est surprenant de constater à quel point cela semble avoir peu affecté les chants locaux, qui sont différents même sur les plantations voisines. Le favori de tous, "Roll, Jordan" (No. 1), est chanté en Floride, mais pas, je crois, en Caroline du Nord. "La Trompette de Gabriel" (No.4) et "Wrestle on, Jacob" (No 6) sont probablement venus de Virginie, où ils sont chantés sans grande variation par rapport à la forme habituelle à Port Royal No. 6 est également chantée dans le Maryland. *

             * Il est intéressant de noter qu'une chanson ressemblant beaucoup à "Poor Rosy" a été entendue au printemps dernier par les mains d'un bateau à vapeur de la rivière Ohio - les seuls mots saisis étant "Pauvre Molly, pauvre fille."

    "John, John of the Holy Order" (No. 22) est tracé en Géorgie et en Caroline du Nord, et "O'er the Crossing" (No. 93) semble être l'original de Virginie, dont les variations se trouvent en Caroline du Sud, Géorgie, et Tennessee. Comme illustrations de la lenteur avec laquelle ces chansons voyagent, on peut mentionner que le "Graveyard" (No. 21), qui a été fréquemment chanté sur la plantation du capitaine John Fripp au cours de l'hiver 1863-4, n'a pas atteint Coffin's Point (cinq milles lointain) jusqu'au printemps suivant. Je l'ai entendu moi-même à Pine Grove, à deux milles de ce dernier endroit, en mars. Quelque part Page xii

    au cours de ce voyage, cet air était altéré de façon frappante, comme on le verra d'après la variation donnée, qui est la forme sous laquelle j'avais l'habitude de l'entendre. Nos 38, 41, 42, 43, 118, 119, 122, 123, ont été amenés à Coffin's Point après le départ de M. Ware, par des réfugiés revenant à la plantation de "town" et du Main. N° 74, de même, "Personne ne connaît le problème que je vois", ce qui était courant à Charleston en 1865, a depuis été porté à Coffin's Point, très peu modifié.

                160  Ces hymnes seront particulièrement intéressants pour illustrer les sentiments, les opinions et les habitudes des esclaves. Du dialecte, je parlerai tout à l'heure assez longuement. L'une de leurs coutumes, souvent évoquée dans les chants (comme au n° 19), est celle d'errer dans les bois et les marécages, sous l'excitation religieuse, comme les anciennes bacchantes. Pour obtenir la religion, c'est avec eux de "finer les rencontres." Molsy a décrit ainsi l'expérience de sa sœur dans la recherche de la religion :"Couldn't fin" las 'foun' 'em." Et un jour, alors que nous allions voir un "shout", nous avons demandé à Bristol s'il allait :--"Non, madame, ne me laisserait pas entrer--hain't foun' ce n'est pas encore le cas - je n'ai pas été à genoux dans le marais. » D'expressions religieuses techniques, « chercheur », « croyant », « », M

              La plus particulière et la plus intéressante de leurs coutumes est le "crier", une excellente description dont nous sommes autorisés à copier du N. Y. Nation du 30 mai 1867 :

              "Ceci est une cérémonie que les ecclésiastiques blancs sont enclins à mépriser, et même des anciens de couleur Page xiii

    certains des plus discrets essaient parfois d'afficher un visage de découragement et bien que, s'ils sont pressés d'obtenir un mandat biblique pour le cri, ils semblent généralement penser « il dans de Book » ou « he dere-da in Matchew », toujours n'est pas considéré comme blasphématoire ou inapproprié si « de chillen » et « dem young gal » le font le soir pour le plaisir, et sans intention bien définie de « louange ». Mais le vrai « cri » a lieu le dimanche ou les soirs de « louange » de la semaine, et soit dans la maison de louange, soit dans quelque cabane dans laquelle une réunion religieuse régulière a eu lieu. Très probablement plus de la moitié de la population de la plantation est rassemblée. Que ce soit le soir, et un feu de bois léger brûle rouge devant la porte de la maison et sur le foyer. Pendant quelque temps, on peut entendre, bien qu'à une bonne distance, l'exhortation ou la prière bruyante de l'ancien président ou du frère qui a un don de cette façon, et qui n'est pas « sur la banquette arrière », - une phrase, le dont l'interprétation est « sous la censure des autorités ecclésiastiques pour mauvaise conduite » - et à intervalles réguliers, on porte l'ancien « diacre » un hymne de livre de cantiques, qui est chanté deux lignes à la fois, et dont les cadences de lamentations, portées par l'air de la nuit, sont d'une mélancolie indescriptible. Mais les bancs sont repoussés contre le mur lorsque la réunion formelle est terminée, et vieux et jeunes, hommes et femmes, jeunes hommes soigneusement vêtus, grotesque à moitié vêtus d'ouvriers des champs - les femmes généralement avec des mouchoirs gais tordus autour de la tête. et avec des jupes courtes - des garçons avec des chemises en lambeaux et des pantalons pour hommes, des jeunes filles aux pieds nus, page xiv

    tous se lèvent au milieu du plancher, et quand le « sperichil » est frappé, commencent d'abord à marcher et peu à peu à tournoyer, l'un après l'autre, en rond. Le pied est à peine levé du sol, et la progression est principalement due à un mouvement saccadé, saccadé, qui agite tout le crieur, et fait bientôt jaillir des flots de transpiration. Parfois, ils dansent en silence, parfois pendant qu'ils mélangent, ils chantent le chœur du spirituel, et parfois la chanson elle-même est également chantée par les danseurs. Mais le plus souvent, un groupe, composé de certains des meilleurs chanteurs et de crieurs fatigués, se tient sur le côté de la salle pour « base » les autres, chantant le corps de la chanson et frappant dans leurs mains ou sur les genoux. Le chant et la danse sont également extrêmement énergiques, et souvent, lorsque le cri dure jusqu'au milieu de la nuit, le bruit sourd monotone, le bruit sourd des pieds empêche le sommeil à moins d'un kilomètre de la maison de louange. »

              Dans la forme décrite ici, le "shout" est probablement confiné à la Caroline du Sud et aux États au sud de celle-ci. Il semble se trouver en Floride, mais pas en Caroline du Nord ou en Virginie. C'est, cependant, un fait intéressant que le terme "crier" est utilisé en Virginie en référence à un mouvement particulier du corps qui n'est pas tout à fait différent du cri de Caroline. Il n'est pas improbable que cette remarquable cérémonie religieuse soit un vestige d'une danse africaine indigène, comme la Romaïka est de la Pyrrhus classique. La danse de la manière habituelle est considérée avec une grande horreur par les habitants de Port Royal, mais ils entrent avec un zeste infini dans les mouvements du "crier." Il a sa page xv

    connaisseurs aussi. "Jimmy grand crieur", m'a-t-on dit et Jimmy lui-même m'a fait remarquer, alors qu'il regardait avec condescendance un cercle de jeunes, "Dese yere vous inquiétez deyseff--nous ne vous inquiétez pas weseff." Et en effet, bien que la sueur coulait abondamment le long de son visage brillant, il fit le tour du cercle avec beaucoup d'aisance et de grâce.

             Les cris peuvent être sur n'importe quel air, et peut-être que tous les hymnes de Port Royal donnés ici sont parfois utilisés à cette fin, de sorte que la classification de notre cuisinier en "spérichils" et "runnin' sperichils" (cris), ou la désignation de certains comme chantés « juste assis en rond, vous savez », n'aura guère de rigueur. Dans la pratique, cependant, une distinction est généralement observée. Les sept premiers, par exemple, les hymnes préférés de l'église de Sainte-Hélène, seraient rarement, voire jamais, utilisés pour crier alors que probablement sur chaque plantation il y a un ensemble spécial d'usage courant. Sur ma plantation, j'ai entendu le plus souvent "Pray all de member" (No. 47), "Bell da ring" (No.46), "Shall I die?" (No.52), et "Je ne peux pas rester derrière, mon Seigneur" (No.8 ). Le pas de cri variait avec l'air qu'on pouvait à peine danser avec le même esprit sur "Turn, pécheur" ou "Mon corps rock "longue fièvre", comme sur "Rock o' Jubilee", ou "Jérusalem, tôt le matin". comme je peux apprendre, les cris sont confinés aux baptistes et c'est, sans aucun doute, à la prépondérance écrasante de cette dénomination sur les îles de la mer que nous devons la richesse et l'originalité particulières de la musique là-bas [.]

             On utilise les mêmes chants pour ramer que pour crier. Je ne connais qu'une seule chanson de bateau pure, les paroles fines, "Michael ramer le bateau à terre" (No. 31) et je n'en doute pas, c'est un véritable spirituel - c'est à l'archange Michel à qui on s'adresse. Parmi les airs d'aviron les plus courants étaient nos 5, 14, 17, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 36, 46. "Comme j'ai écrit ces airs," dit M. Ware, "deux mesures sont à être chanté à chaque coup, la première mesure étant accentuée par le début du coup, la seconde par le cliquetis des rames dans les mèches. Sur le bateau à passagers du bac [de Beaufort], ils ramaient de seize à trente coups par minute, vingt-quatre était la moyenne. Parmi les airs que j'ai entendus, je dois dire que les plus entraînants étaient "Heaven bell a-ring" (No. 27), "Jine 'em" (No. 28), "Rain fall" (No. 29), ' No man' (No. 14), 'Bell da ring' (No. 46), et 'Can't stay behind' et que 'Lay this body down' (No.26), 'Religion so sweet' (No. 17), et 'Michael row' (No. 31), étaient utilisés lorsque la charge était lourde ou que la marée était contre nous. Je pense que la longue prise sur 'Oh' dans 'Rain fall' n'était utilisée qu'en aviron. Lorsqu'il est utilisé comme un « cri », je suis tout à fait sûr qu'il n'occupait qu'une mesure, comme dans la dernière partie du vers. Une chose notable à propos de leurs chants de bateaux était qu'ils semblaient souvent être chantés juste un peu en retard dans 'Rain fall', par exemple, 'Believer cry Holy' semblerait occuper plus que sa part de la course, le 'saint ' étant prolongé jusqu'au tout début du prochain coup, je pense que Jerry Page xvii

    souvent accroché un peu à sa rame juste là avant de la tremper à nouveau." *

              * Pour une autre circonstance curieuse dans l'aviron, voir la note à "Rain fall" No. 29.

             #160  Quant à la composition de ces chansons, "Je me suis toujours demandé", dit le colonel Higginson,"si elles avaient toujours une origine consciente et définie dans un esprit de premier plan, ou si ils ont grandi par accrétion progressive, de manière presque inconsciente. Sur ce point, je n'ai pu obtenir aucune information, bien que j'aie posé beaucoup de questions, jusqu'à ce qu'enfin, un jour où j'étais en train de ramer de Beaufort à l'île aux Dames, je me suis retrouvé, avec ravissement, sur la piste même d'une chanson. L'un des rameurs, un jeune homme vif, pas un soldat, lorsqu'on lui a demandé sa théorie de la question, a abandonné une confession timide. « Certains bons sperituals, dit-il, commencent par curiosité. J'ai chanté moi-même une fois.

              "Mon rêve s'est réalisé, et j'avais tracé, non pas le poème seul, mais le poète. Je l'ai supplié de continuer.

              "'Une fois que nous, les garçons,' dit-il, 'sommes allés chercher du riz, et le nègre-chauffeur, il continue de nous appeler et je dis , 'O, de vieux nègre-chauffeur !' Den anudder a déclaré: "C'est pas si mal que ma mère m'a dit que c'était, pas si mal que les nègres-conducteurs." Den j'ai fait un chant, juste un mot, et den un mot.

              "Puis il se mit à chanter et les hommes, après avoir écouté un instant, se joignirent au chœur comme s'il s'agissait d'une vieille connaissance, Page xviii

    bien qu'ils ne l'aient manifestement jamais entendu auparavant. J'ai vu avec quelle facilité un nouveau "chant" a pris racine parmi eux."

               une explication non incohérente est celle donnée à la page 12 d'un "Discours prononcé par J. Miller McKim, à Sansom Hall, Philadelphie, le 9 juillet 1862."

              " J'ai demandé à l'un de ces Noirs, l'un des plus intelligents d'entre eux [Prince Rivers, Sergent 1st Reg. S. C. V.] --où ils ont obtenu ces chansons. 'Ils les font, sah.' « Comment les fabriquent-ils ? » Après une pause, cherchant manifestement une explication, il dit : — Je vais vous dire, c'est de la mauvaise façon. Mon maître m'appelle et me commande un petit pic de blé et cent coups de fouet. Mes amis le voient et sont désolés pour moi. Quand ils viennent à la réunion de louanges la nuit, ils chantent à ce sujet. Certains sont de très bons chanteurs et savent comment et ils y travaillent, vous savez, jusqu'à ce qu'ils réussissent et que ce soit fini. Une explication très satisfaisante du moins il m'a semblé.»

               Nous n'avons pas eu autant de chance que le colonel Higginson dans notre recherche d'un poète. Cuffe à Pine Grove s'est bien sûr avoué être l'auteur de "Climb Jacob's Ladder" - malheureusement, nous l'avons trouvé par la suite dans un livre d'hymnes du Nord. Et si vous essayez de tracer une nouvelle chanson et demandez : " Où avez-vous entendu cela ?", la réponse sera : " Un homme étrange est venu de la soirée de louange d'Eding et les chante dans la maison de louange, et les gens attrapent 'em " ou "Titty 'Mitta [soeur Amaritta] les chercher de Polawana, où elle a fait sa promenade dimanche. Certains de ses fahmly les chantent là-bas." "Mais qu'est-ce que la page xix

    'Ringy rosy land' [Ring Jerusalem, No. 21] veut dire ?" "Je ne sais pas."

             Notre titre, "Slave Songs", a été sélectionné parce qu'il décrivait le mieux le contenu du livre. Quelques-uns de ceux donnés ici (Nos 64, 59) ont été, bien sûr, composés depuis la proclamation de l'émancipation, mais même ceux-ci ont été inspirés par l'esclavage. "Tous, en effet, sont précieux en tant qu'expression du caractère et de la vie de la race qui joue un rôle si remarquable dans notre histoire. Les tensions sauvages et tristes racontent, comme les malades eux-mêmes le pouvaient, des espoirs brisés, une douleur vive et une misère quotidienne et sourde, qui les couvraient aussi désespérément que le brouillard des rizières. D'un autre côté, les mots respirent une foi confiante dans le repos pour l'avenir - dans "l'air et la terre heureuse de Canaan", vers lesquels leurs yeux semblent constamment tournés."

                notre plan initial n'envisageait guère plus que la publication des spirituals de Port Royal, une soixantaine en tout, que nous pensions pouvoir obtenir, avec peut-être quelques autres en une annexe. Au fur et à mesure que de nouveaux matériaux arrivaient entre nos mains, nous avons élargi notre plan aux dimensions actuelles. À côté de la Caroline du Sud, nous avons le plus grand nombre de Virginie des autres États relativement peu. Peu nombreux qu'ils soient, cependant, ils semblent indiquer un caractère très distinct dans les différents États. Contrairement à ce à quoi on pourrait s'attendre, les chansons de Virginie sont les plus sauvages et les plus étranges. "O'er the Crossing," (No. 93) l'est particulièrement mais "Le Sabbat n'a pas de fin" (No. 89), "Hypocrite et Concubine" (No. 91), Page xx

    « Crier loin » (No. 92), et « Laissez entrer les saints de Dieu » (No. 99), se distinguent tous par des intervalles étranges et une utilisation fréquente de la chromatique. Les chants de Caroline du Nord sont également très particuliers, bien que d'une manière différente, et font souhaiter plus de spécimens de cette région. Ceux du Tennessee et de la Floride ressemblent le plus à la musique des blancs.

              Nous avions espéré obtenir suffisamment de chants profanes pour faire une division par eux-mêmes, il y en a cependant si peu qu'il a été décidé de les mêler aux spirituals sous leurs États respectifs. Ils sont très caractéristiques, et ne seront pas les moins intéressants du contenu de cet ouvrage.

             Il est, nous le répétons, déjà difficile d'obtenir ces chansons. Même les « spirituels » sont en train de disparaître dans les plantations, remplacés par le nouveau style de musique religieuse, « étroitement imité par les blancs, qui est solennel, terne et nasillard, consistant à répéter deux lignes d'un hymne puis à le chanter, et puis deux autres, À l'infini. Ils utilisent pour ce genre de culte cette mélodie éternelle, dont toutes les personnes familières avec les réunions de camp occidentales et méridionales peuvent se souvenir, comme s'appliquant aussi bien au mètre long, court ou commun. Ce style de procédure, ils considèrent évidemment le style le plus digne des deux, comme étant une imitation plus proche du culte blanc et distingué - ayant en lui à peu près aussi peu d'âme que la plupart des formes religieuses stéréotypées de congrégations bien instruites."

             * Mme H. B. Stowe, à Gardien et Réflecteur, avril 1867.

             Il reste à parler de points liés à la typographie des chansons.

             Nous avons cherché à donner toutes les variations caractéristiques qui nous sont parvenues, que ce soit sous forme de notes isolées ou de lignes entières, ou même de passages plus longs et de mots ainsi que mélodies. Beaucoup d'entre eux seront très intéressants et instructifs. Les variations de mots sont données sous forme de notes de bas de page - le mot ou groupe de mots de la note, à substituer généralement à celui qui précède la marque : et l'on peut observer, bien que cela semble à peine nécessaire, que ces variations sont infinies. des mots tels que « membre », « croyant », « « chercheur » », et tous les noms, masculins et féminins, peuvent être introduits partout où cela est approprié. Nous n'avons pas toujours donné tous les ensembles de mots que nous avons reçus souvent ils sont improvisés à un point tel que ce serait presque impraticable. Dans les nos 16, 17, 19, etc., nous les avons donnés très abondamment, à titre d'illustration dans d'autres, nous avons omis les moins intéressants. En orthographe, nous nous sommes proposés la règle bien énoncée par le colonel Higginson au début de son recueil : "Les mots seront ici donnés, autant que possible, dans le dialecte original et si l'orthographe semble parfois incohérente, ou la faute d'orthographe insuffisante , c'est parce que je ne pouvais pas m'approcher."

              Comme les nègres n'ont pas de partie de chant, nous avons pensé qu'il était préférable de n'imprimer que la mélodie qui apparaît à certains endroits car l'harmonie est en réalité des variations de notes simples. Et, en général, une succession de telles notes tournées à la page xxii

    même direction indique une seule variation plus longue. Mots entre parenthèses, avec de petites notes, (comme "Brudder Sammy" dans No.21), sont interjaculatoires, il n'a cependant pas été possible de maintenir une cohérence totale en la matière. Parfois, comme "no man" et "O no man" dans le n° 14, des formes interchangeables sont mises, pour des raisons de commodité, dans différentes parties de la mélodie.

             Il peut parfois être un peu difficile, par exemple dans les numéros 9, 10, 20 et 27, de déterminer précisément à quelle partie de la mélodie appartient chaque verset dans ces cas, nous nous sommes efforcés de l'indiquer aussi clairement qu'il était en notre pouvoir. Quelque latitude que le lecteur puisse prendre dans toutes ces matières, il n'en prendra guère plus que les nègres eux-mêmes. En répétant, on peut remarquer que la coutume à Port Royal est de répéter la première partie de l'air encore et encore, cela peut être une douzaine de fois, avant de passer au "tour", puis de faire de même avec cela. Dans les chansons de Virginie, d'autre part, le refrain est généralement chanté deux fois après chaque couplet - souvent la deuxième fois avec une expression interjaculatoire telle que « je dis maintenant », « Dieu dit que vous devez », comme indiqué dans le numéro 99.

              Nous avons pensé à indiquer à chacun le tempo des différentes chansons, mais ont conclu à imprimer des instructions spéciales pour chanter par eux-mêmes. Il convient de remarquer, cependant, que le même air variait en rapidité à différentes occasions. "Comme les mêmes chansons", écrit Miss McKim, "sont chantées à chaque sorte de travail, bien sûr le tempo n'est pas toujours pareil. Sur l'eau, la Page xxiii

    les rames plongent « Pauvre Rosy » à un niveau égal andante un garçon et une fille robustes au moulin à hominy feront voler le même « Pauvre Rosy », pour suivre la pierre tourbillonnante et le soir, une fois le travail de la journée terminé, « Heab'n will-a be my home » sonne lentement et tristement des quartiers éloignés. Une femme, une domestique respectable, qui avait perdu tous ses vingt-deux enfants sauf un, m'a dit : « Pshaw ! n'essayez pas de dese yer chil'en, mademoiselle. Ils ne font que le secouer - ils ne savent pas comment le chanter. J'aime mieux 'Poor Rosy' dans toutes les chansons, mais ça ne peut pas être chanté sans un cœur plein et un esprit troublé.

              d'ailleurs, les silences n'indiquent pas une cessation de la musique, mais seulement d'une partie des chanteurs. Ils se chevauchent dans le chant, comme déjà décrit, à un point tel qu'à aucun moment il n'y a de pause complète. Dans "A House in Paradise" (No. 40) ce chevauchement est le plus marqué.

    On remarquera que nous avons parlé principalement des nègres des îles de Port Royal, où la plupart de nos observations ont été faites et la plupart de nos matériaux rassemblés. Les remarques sur le dialecte qui suivent se rapportent uniquement à ces îles, et en fait presque exclusivement à quelques plantations à l'extrémité nord de l'île Sainte-Hélène. Ils s'appliqueront, sans aucun doute, dans une plus ou moins grande mesure à toute la région des États esclavagistes du sud-est, mais pas à d'autres parties du Sud. Il faut aussi comprendre que les corruptions et les particularités ici décrites ne sont pas universelles, même ici. Il y a la page xxiv

    tous les grades, depuis les ouvriers de terrain les plus grossiers jusqu'aux mécaniciens et aux domestiques, qui parlent avec un degré considérable de justesse, et peut-être peu seraient trouvés assez illettrés pour être coupables de tous.

                 160  forment leur propre dialecte. En effet, les différentes plantations ont leurs particularités, et les adeptes prétendent pouvoir déterminer par le discours d'un nègre à quelle partie d'une île il appartient, voire, dans certains cas, sa plantation. Je peux moi-même témoigner des particularités prononcées du discours d'une plantation dont j'avais des savants, et qui était à peine à plus d'un mille de distance d'une autre qui n'avait pas ces particularités. Les chansons aussi et, je suppose, les coutumes varient de la même manière.

               160 Un étranger, dès qu'il entend ces personnes parler pour la première fois, surtout s'il y a un groupe d'entre eux dans une conversation animée, peut difficilement mieux les comprendre que s'ils parlaient une langue étrangère , et pourrait, en effet, facilement, supposer que ce soit le cas. Les mots et prononciations étranges, et les abréviations fréquentes, masquent les traits familiers de sa langue maternelle, tandis que les modulations rythmiques, si caractéristiques de certaines langues européennes, lui donnent un son totalement non anglais. Après six mois de résidence parmi eux, il y avait dans mon école des écoliers, parmi les plus constants, que je ne comprenais pas du tout, à moins qu'ils ne parlaient très lentement.

              Avec ces gens, le processus de "décomposition phonétique" semble être allé aussi loin que possible, et avec lui une extrême simplification de l'étymologie et de la syntaxe. Il y a, bien sûr, l'adoucissement habituel de e et v, ou F, dans et b de même un échange fréquent de v et w, comme veeds et vell pour mauvaises herbes et bien woices et vin punk, pour voix et vigne de citrouille. "De wil' (le plus vil) le pécheur peut revenir » (No. 48). Ce dernier exemple illustre aussi leur habitude constante de couper les mots et les syllabes, comme lee' frère,' pour petit frère plänt'shun, pour plantation. L'allongement des voyelles courtes est illustré dans ces deux (une, par exemple, a rarement son court son anglais). "Een (in) dat mornin' all day" (No. 56).

             Les mots étranges sont moins nombreux dans leur patois qu'on ne pourrait le supposer, et, aussi peu qu'ils soient, la plupart d'entre eux peuvent être facilement dérivés de mots anglais. Outre le familier boucra, et quelques noms propres, comme Cuffy, Quash et peut-être Cudjo, je ne connais que churray (déversement), qui peut être "trow 'way" oua ou sur un, "you" (à la fois singulier et pluriel, et utilisé uniquement pour les amis), comme "Ona construit une maison au paradis" ( n° 40) et euh, une sorte d'explétif, équivalent à "pour être sûr" comme,"Dat caillot' bon marché." "Cheap aw." "Dat Monday one paresy boy." "Lazy aw--I 'bleege to lécher."

              Les corruptions sont plus abondantes. Les plus courantes d'entre elles sont celles-ci : Année de (entendre), comme dans les numéros 3, etc. "Flora, avez-vous vu ce chat ?"Sh'um," une corruption de les voir, appliqué (comme eux est) à tous les genres et aux deux nombres. Page xxvi

    "Wan' pour voir comment Beefut (Beaufort) stan'--nebber sh'um depuis mon nom Adam." Copain (comment faire ?), prononcé salut par les puristes, est le terme commun de salutation, comme dans la chanson n° 20, "Dites à mon Jésus huddy O." "Bro' (frère) Quash sen' heap o' howdy." Étudiant, (fixe) est utilisé pour désigner toute action continue ou habituelle. « L'étudie « buse et » nous insulte », était la plainte déposée par quelques petits enfants contre une grande fille. "Je parle fort, mais tu ne me détestes pas", a été la défense de Rina quand je lui ai reproché de ne pas parler assez fort. Quand nous sommes partis, on nous a dit que nous devions « étudier et revenir ». Ici, cependant, cela semble signifier constant. nichon est utilisé pour la mère ou la sœur aînée ainsi, Titty Ann était le nom par lequel les enfants de notre travail d'homme-de-tout connaissaient leur mère, Ann. Sic-a ou saké-un, éventuellement une condensation de même et Comme. "Lui et moi grandissons avec une brudder et une soeur." Enté est une curieuse corruption, je suppose de n'est-il pas, utilisé comme notre "Est-ce le cas?" en réponse à une déclaration qui surprend. "Robert, vous n'avez pas très bien écrit cela." "Enty, monsieur ?" "John, il va pleuvoir aujourd'hui." Nettoyage de jour est utilisé pour aube. "Faites, nettoyez le jour, car laissez-moi aller voir Miss Ha'yet et le jour ne nettoierait pas." Lever du soleil est également courant. Chu' pour "ceci" ou "celui-là" comme "Wha' chu?" "Voir un couteau chu?" Dire est utilisé très souvent, surtout dans le chant, comme une sorte d'explétif "(Dites) quand vous arrivez au paradis (dites) vous "membrez de moi". Dans la dernière phrase "de-de" (accent sur la première syllabe) signifie Page xxvii

    "is là"--le premier de, une corruption de Est-ce que pour est, sera expliqué maintenant l'autre est une forme très courante pour dere, là.

             Je ne me souviens pas d'autres mots particuliers, mais de plusieurs mots utilisés de manière particulière. Jurer est utilisé avec une grande latitude, pour désigner tout langage offensant. « Il m'a injurié ». » « Ahvy (Abby) m'a injurié », était l'accusation sérieuse mais insignifiante faite par une petite fille contre son voisin de siège. Stan' est un mot très courant, au sens de voir. "Mon dos se tenait comme un homme blanc", était une vantardise qui signifiait qu'il n'était pas marqué par le cil. "Lui stan' splendide, madame," de la pose d'une robe. J'ai demandé un jour à un groupe de garçons la couleur du ciel. Personne ne pouvait me le dire. Bientôt le père de l'un d'eux passa, et je lui fis part de leur ignorance, répétant ma question avec le même résultat qu'avant. Il sourit : " Tom, comment va le ciel ? " " " Bleu ", cria rapidement Tom. Les deux ils utilisent rarement en général "all-two," ou avec insistance, "all-two boff togedder." Une pour seul. « Moi un, et Dieu », a répondu un vieil homme de Charleston à la question de savoir s'il s'était échappé seul de sa plantation. "Gone home one in the dark", pour seul. "Heab'n 'nuff pour moi un" (c'est à dire., je suppose, "pour ma part"), dit une de leurs chansons (No. 46.) Parlez est l'un de leurs mots les plus courants, où nous devrions utiliser parlez ou moyenne. « Parlez-moi, monsieur ? » demande un garçon qui ne sait pas si vous voulez parler de lui ou de son camarade. "Parlez-vous, monsieur ? nuffin mais lécher", était la réponse quand j'ai demandé si un maître particulier avait l'habitude de la page xxviii

    fouetter ses esclaves. Appel est utilisé pour exprimer une relation en tant que "appelez-le tante". Dessiner, pour recevoir de quelque manière que ce soit - dérivé de l'utilisation de tirage d'une quantité spécifique de fournitures à des moments déterminés. "Dey dessiner la lettre", fut la remarque lorsqu'un courrier arriva et fut distribué parmi nous les blancs. Rencontrer est utilisé dans le sens de trouve. "Je le rencontre ici et il reste avec moi", a expliqué le cuisinier lorsqu'une chaise manquante a été retrouvée dans la cuisine. Quand j'ai remarqué l'absurdité d'un certain processus agricole - "Je les rencontre ainsi et mon fader les rencontre ainsi", était la réponse suffisante. Un homme adulte, travaillant sur les mystères de la simple addition, expliqua la réponse gigantesque qu'il avait obtenue en "Je rencontre deux rangées, et j'en ai mis deux". Trop beaucoup est l'adverbe commun pour un degré élevé d'une qualité "mauvais" trop "beaucoup" était la description d'un maître dur. Gang, pour tout grand nombre "a toute une bande de crayons d'ardoise." Purée dans le sens d'écraser "mammy mash 'em", quand la chèvre avait tué l'un de ses enfants en se couchant dessus. Sensible et j'ai le sens sont des expressions favorites. Un érudit me demanderait de le rendre "sensible" à une chose. "Nebber sh'um puisque j'ai le sens" (c'est à dire., puisque j'étais assez vieux pour le savoir). Stantion (substantiel) était un adjectif favori à Coffin's Point. Souche est aussi un mot favori. « Dem boy me stresse », a expliqué Billy, lorsque des garçons plus jeunes ont tenté de base lui. "Je ne veux pas donner plus ni cinquante-cinq dollars pour un cheval", a déclaré Quash, "mais s'ils vous fatiguent, vous pouvez en donner cinquante-six." donc tendu », a déclaré Rose.

             Les lettres m, r et oui sont utilisés de manière euphonique. "Il de baddes' petite fille d'y'ere à n'Europe", a déclaré Bristol de sa nièce gênante Vénus "ought de le mettre sur un bar'l, an' den il tombe 'sommeil an' tomber un' hut lui-même, un " ça le rend plus sensible. " " Il ne vient pas, monsieur ", était souvent dit d'un érudit disparu. Au début, j'ai pris le m pour un négatif. J'ai mis un jour Gib à choisir E d'une boîte de lettres. il ne pouvait pas distinguer E de F, et enfin, découragé par ses échecs répétés, s'expliqua en tendant un F, "dis y'ere stan' sic-a-r-euh." (Cela ressemble à ça.) Il est également suggéré que est utilisé de la même manière, dans "He d'a comein'" et s, en chantant par exemple, "C'est bien et bien" (n° 25). Alors la voyelle une "Des renards ont un trou" (No. 2), "Heaven bell a-ring" (No. 27).

              La plus curieuse de toutes leurs particularités linguistiques est peut-être la suivante. Il est bien connu que les nègres dans toutes les régions du Sud parlent de leurs aînés comme "oncle" et "tante, --" *

    par politesse, je ne doute pas qu'il ait semblé irrespectueux d'utiliser le nom nu, et de Monsieur. et Mme. ils ont été exclus. Sur les îles de la mer, un sentiment similaire a conduit à l'utilisation de cousine envers leurs égaux. En abrégé, à leur manière, ils obtiennent co'n ou co' (le son de la voyelle vous un péché cousine) comme titre commun lorsqu'ils se parlent comme, C'Abram, Co' Robin, Co'n Emma, ​​C'Isaac, Co'Bob. Copain' (frère) et Si' (soeur) et même T' (Titty) Page xxx

    sont aussi souvent utilisés de la même manière que, Bro' Paris, Si' Rachel, T' Jane. Un ami insiste pour que Cudjo n'est rien d'autre que Co' Joe.

             et lorsque sont à peine utilisés, au moins par la classe commune des nègres. La question « Où avez-vous renversé le lait ? » n'a reçu de réponse qu'avec un regard fixe, mais « de quel côté le lait churray ? » a apporté une réponse toute prête. « De quel côté restez-vous, monsieur ? » a été l'une des premières questions qui m'ont été posées. Heureusement, j'avais été initié et j'ai pu y répondre correctement.

               il n'y a probablement pas de discours qui ait moins d'inflexion, ou même moins de pouvoir d'exprimer une relation grammaticale de quelque manière que ce soit. Il n'est peut-être pas trop fort de dire que les hommes de terrain ne font aucune distinction de genre, de cas, de nombre, de temps ou de voix. Les pronoms se distinguent certainement plus ou moins par les plus intelligents d'entre eux, et tous, à moins peut-être nous, se font parfois entendre. Elle c'est rare sa encore plus lui étant couramment utilisé pour la troisième personne du singulier de tous les cas et genres eux, si ma mémoire est bonne, uniquement pour le cas objectif, mais pour tous les genres et les deux nombres. Il, ou 'e, est, je pense, le plus courant comme possessif. "Lui nous lèche" peut signifier une fille aussi bien qu'un garçon. Ainsi nous se distingue de je ou moi, et dey ou dem de lui ou dat et ce sont, je pense, les seules distinctions faites en nombre. "Dat cow" est au singulier, "dem cow" au pluriel "Sandy hat" signifierait indifféremment le ou les chapeaux de Sandy "nigger-house" signifie la collection de maisons de nègres, et est, je suppose, vraiment un pluriel.

              je ne sais pas si j'ai jamais entendu un vrai cas possessif, mais ils ont commencé à développer l'un des leurs, ce qui est une illustration très curieuse de la façon dont la flexion les formes grandissent. S'ils souhaitent rendre le fait de possession emphatique ou distinct, ils utilisent le mot "ville". Ainsi, ils diront "maison Mosey", mais si on leur demande à qui appartient la maison, la réponse est "propre à Mosey." « propre » était l'étrange réponse de Mylie à la question de savoir de qui elle portait l'enfant. Traduit littéralement, c'est "Molsy" Co' est le titre, oui euphonique. Un officier d'un régiment de couleur qui se tenait à mes côtés lorsque la réponse a été faite - lui-même né esclave - a avoué qu'il s'agissait pour lui d'un simple charabia. Nul doute que cette coutume développera avec le temps un possessif flexionnel régulier mais la mise en place d'écoles va bientôt enraciner toutes ces croissances originales.

             Très couramment, dans les verbes qui ont des conjugaisons fortes, les formes du passé sont utilisées pour le présent "What make you leff we?" "I tuk dem brudder" (No .30). Le temps passé s'exprime par été, et plus rarement terminé. "Je l'ai gardé à la maison deux jours", était l'explication donnée pour l'absence d'une fille à l'école. "J'ai fait pit my crap in de groun'." Le temps présent est défini par l'auxiliaire faire ou da, comme dans les refrains "Bell da ring","Jericho da Concern me." (Nos 46, 47). "Bubber (frère) da hoe he tater." Alors fait occasionnellement : "Nat m'a insulté", se plaignait un garçon d'un autre. C'est trop dire que les verbes n'ont pas de flexions, mais il est vrai que celles-ci ont presque disparu. Page xxxii

    Demandez à un garçon où il va, et la réponse est "gwine crick for ketch crab" (aller dans le ruisseau pour attraper des crabes) demandez à un autre où se trouve le garçon manquant, et la réponse est la même, avec disparu à la place de gwine. La confusion désespérée entre auxiliaires est parfois très amusante : comme « de-de », « vous ne savez pas ? » « Je n'ai pas été. » « Le Seigneur est partout » (n° 2). "Vous feriez mieux de prier, de worl' da [est] gwine" (No. 14)."Mon estomac a été-a da hutte moi."

               Certaines de ces phrases illustrent deux autres particularités : l'omission d'auxiliaires et d'autres petits mots, et l'utilisation de pour comme signe de l'infinitif. "Unky Taff appelle Co' Flora pour le drop tater." "Co' Benah wan' Mr.-- for tuk 'em down", a été le commentaire chuchoté de Gib lorsque la Vénus têtue a refusé de se retirer d'un banc. Après l'école, les deux ont été découverts lors de coups de poing et après avoir été appelés à rendre des comptes - " le même Benah m'a frappé ", a déclaré Gib, tandis que Vénus a rétorqué avec " Gib m'insulte à l'école ".

               160 C'est en raison de cette habitude de laisser tomber les auxiliaires que le passif est rarement, voire jamais, indiqué. Vous demandez le nom d'un homme, et on vous répond : "Ole homme appelez John." "" Il mélange avec lui son propre fät" ; "Je n'en suis pas certain" "La porte ne s'est pas fermée""Le sac ne se remplit pas""Ils font peur dans le noir" sont des illustrations d'utilisation quotidienne.

    Les noms propres fournissent de nombreuses illustrations curieuses de la corruption dans la prononciation. Beaucoup d'entre eux sont impossibles à expliquer, et ce n'est encore qu'une supposition que Finnick dérive de Phénix, et Wyna de Malvina (la première syllabe étant abandonnée, comme dans 'Nélius pour Corneille, et 'Rullus pour Marullus.) sans mal est incontestablement Hercule, et Sac sans aucun doute Psyché Strappan est censé être Stréphon. Ce sont tous des noms communs sur les îles de la mer. Noms des métiers, comme Meunier, Boucher, ne sont pas rares. Un nom dont j'ai entendu parler, mais que je n'ai pas moi-même rencontré, était La nuit tombée, ainsi appelé parce qu'il était si noir que « vous ne pouvez pas nettoyer le jour ».

                160  En conclusion, quelques exemples concrets de discours, illustrant les divers points évoqués, ne sont peut-être pas sans intérêt. Une scène à l'ouverture de l'école : *

              * Il convient de préciser que la plupart des matériaux de cette scène ont été fournis par M. Arthur Sumner, ce qui explique la similitude de certaines des expressions avec ceux du dialogue donné dans le numéro de septembre du Boston Record d'affranchi.

             "Charles, pourquoi n'es-tu pas venu à l'école plus tôt ?" "A-ne pouvait pas venir bientôt aujourd'hui, monsieur de patron, il a purgé clo 'dis mornin'." "Qu'est-ce qu'il vous a donné ?" je ne suis pas git de boss il de baddest buckra ebber a-see. De plus la partie ob de mens dey git heaps o' clo'--more'n 'nuff 'n I'in't git nuffin." " Y avait-il d'autres enfants là-bas ?" "Beaucoup d'enfants, monsieur. All de chil'n dah fo' sun-up." "Janvier, vous n'avez pas apporté votre livre." " I est, monsieur sh'um ici, monsieur ? " "Où est Juno ?" "Je ne suis pas la page xxxiv

    Sachez où il est allé, monsieur." "Où est Sam ?" " "Il n'était pas ici." "Où est le petit garçon, John ?" J'apporte le même chili à l'école, monsieur : faire ne les laisse pas rester à l'école d'art. Ici, vous, fille, tenez-vous debout et dites bonjour à de genlmn. Est-ce que maussa les fouette bien s'il n'apprend pas sa leçon. " " Où est votre livre, Tom ? " " " Je ne sais pas, monsieur. Certainscorps mus' un tief 'em." "Où est ton frère ?" "Sh'um dar ? wid bof he han' in he pocket ?" "Billy, avez-vous fait votre somme ?" "Oui, monsieur, je les ai sortis." "Où est Polly ?" "Polly de-de" Taffy arrive. « S'il vous plaît, monsieur, faites-moi comprendre ce mot--je veux les ketch werry mauvais, monsieur, werry mauvais." Hacless commence à lire. Il épelle, dans un chuchotement fort, "g-o g-o g-o--ne peut pas récupérer le mot, monsieur, non.»

              Le premier jour où Gib est apparu à l'école, je lui ai demandé s'il savait lire, et j'ai reçu une réponse rapide par l'affirmative. Alors, en passant à la première page de Willson's Primer, je lui ai dit de lire. La phrase était "Je suis sur", ou quelque chose de ce genre, en face d'une image d'un garçon sur un cheval à bascule. Gib l'attaqua avec une grande volubilité, "h-r-s-e, cheval. De boy is on top ob de horse"--ajoutant quelques remarques sur une chaise en arrière-plan. Son œil tomba alors sur une image d'un aigle, et sans s'arrêter, il continua, "De raben est un gros oiseau." Ensuite être passé à un lion sur la page opposée, "D-og, chien" mais juste alors une coupe au-dessus, représentant un homme et un bœuf, s'est avéré trop fort pour lui, et il a procédé à la page xxxv

    pour donner une histoire détaillée de l'homme et de la vache. Lorsque cela a été terminé, il a pris une photo d'un garçon avec une casquette de soldat en papier et une épée. "Dis man hab sword he tuk 'e sword an' cut 'e troat." Ici, je l'ai vérifié et j'ai découvert, comme on peut s'y attendre, qu'il ne connaissait pas une seule lettre.

              Une scène lors d'une vente aux enchères du gouvernement : Henry et Titus sont rivaux, enchérissant pour un meuble "secesh". Titus commence avec six dollars. "Eh bien, Titus, je ne vais pas te fatiguer - huit." "Sept", dit Titus. "Dix", dit Henry. " Douze ", dit Titus. "Et den", a déclaré notre informateur, "Henry enchérit quatorze ans et tuk 'em pour quinze."

             Un jour, alors que nous revenions d'une rangée sur le ruisseau, pour passer un appel, Dick nous a rencontrés avec son visage sur un sourire : "Vous l'avez vu ? vous avez vu Mlle T ? je l'a vu. Je lui ai dit que tu étais parti avec l'intention de l'appeler, mais le bateau n'était pas prêt à temps. Il vous coche à M. H., on'y de cheval le bodder à de gate." L'un des garçons est venu me voir un jour avec la plainte, "Dem Ma' B. Fripp chil'n fin' un nous réservons," je. e., ces enfants de M. T. B. Fripp ont trouvé un de nos livres. "'E nebber crack 'e bret," je. e., dis un mot. "Qu'est-ce qui fait que vous ne le faites pas ?" "M. P. n'a pas dû." "Je ne sais pas pourquoi je n'ai pas répondu." "Comment allez-vous aujourd'hui ?" ) Ou, d'un ami, " Il se sent mieux sous le vent, madame."

             "Arter nous avons fait manger tous les os durs et avaler toutes les pilules amères," faisait partie d'une bénédiction et la page xxxvi

    prière lors d'une "réunion de louange" a demandé "dat à tous les blancs bredren an' soeur quelle louange jine wid nous ce soir pourrait être lié à de ventre-bande ob foi." allé à de tombe aujourd'hui, qui gwine demain ? Jeune homme, qui marche si raide - le pas qu'il fait semble avoir l'air de dire: "Attention, groun", je viens. " Ce qui suit est le point de vue de Strappan sur l'amour. "Arter vous lub, vous lub, vous savez, patron. Vous ne pouvez pas casser le lubrifiant. L'homme ne peut pas casser le lubrifiant. Lub stan'--'e n'est pas fauché. L'homme doit être intelligent pour le lub cassé. Lub est un truc comme le goudron, il colle, il colle, il ne bouge pas. Il ne peut pas bouger moins que tu le brûles. Hab pour tuer tous les deux arter il lub 'fo' vous avez cassé lub."

               &160 Ce serait une enquête intéressante, et peut-être pas très difficile, de déterminer dans quelle mesure les particularités du discours des nègres de Caroline du Sud résultent du grand élément huguenot dans le règlement de cet État. Il faudrait, cependant, une connaissance plus exacte que je n'en possède avec les dialectes d'autres parties du Sud, pour former un jugement de quelque valeur sur ce point. En attendant, je dirai seulement que deux usages m'ont paru provenir de cette source, l'allongement habituel des voyelles et la prononciation de Maussa, qui peut facilement être dérivé de Monsieur. Après tout, des traces d'influence huguenote devraient de droit se retrouver chez les Blancs, plus encore que chez les Noirs.

              Il reste aux Editeurs de reconnaître l'aide qu'ils ont reçue pour réaliser cette compilation. Au colonel T. W. HIGGINSON, par-dessus tout, ils sont redevables de leurs encouragements amicaux et de leurs contributions directes et indirectes à leur stock original de chansons. Du début à la fin, il a manifesté le plus aimable intérêt pour leur entreprise, suggérant constamment les noms des personnes susceptibles de les renseigner, et améliorant toutes les occasions de leur procurer du matériel. Dès que sa propre collection précieuse fut parue dans le Atlantique Mensuel, il leur céda librement avec une libéralité qui fut promptement confirmée par ses éditeurs, MM. TICKNOR& FIELDS. C'est peu dire que sans sa coopération, ce Lyra Africaine aurait grandement manqué de sa complétude et de sa valeur actuelles. Grâce à lui, nous avons bénéficié de la joyeuse assistance de Mme CHARLES J. BOWEN, du lieutenant-colonel C. T. TROWBRIDGE, du capitaine JAMES S. ROGERS, du révérend HORACE JAMES, du capitaine GEO. S. BARTON, Mlle LUCY GIBBONS, M. WILLIAM A. BAKER, M. T. E. RUGGLES et M. JAMES SCHOULER. Nos remerciements sont également dus pour les contributions, dont nous avons profité, au Dr WILLIAM A. HAMMOND, M. GEO. H. ALLAN, lieutenant-colonel. MW. LEE APTHORP, M. KANE O'DONNEL, M. EJ SNOW, Mlle CHARLOTTE L. FORTEN, Mlle LAURA M. TOWNE et Mlle ELLEN MURRAY et pour les critiques, suggestions, communications et contributions inutilisées mais non méconnues, à M. JOHN R. DENNETT, Mlle ANNIE MITCHELL, M. REUBEN TOMLINSON, M. ARTHUR SUMNER, MNC DENNETT, Mlle MARY ELLEN Page xxxviii

    PEIRCE, major-général. WAGER SWAYNE, Mlle MARIA W. BENTON, Prof. J. SILSBY, Rev. JOHN L. MCKIM, M. ALBERT GRIFFIN, M. AS JENKS, M. EH HAWKES, Rev. HC TRUMBULL, Rev. JK HOSMER, Rev. FN KNAPP, Brev. major-général. TRUMAN SEYMOUR, major-général. JAMES H. WILSON, M. J. H. PALMER, et autres et, enfin, aux rédacteurs en chef de divers journaux qui ont annoncé gratuitement le prochain volume.

               160 Conscients de nombreuses imperfections en cela, fruit d'un travail en commun non négligeable depuis près d'un an, les Editeurs le soumettent, néanmoins, au jugement public, dans la conviction qu'elle sera prononcée comme méritant des peines encore plus grandes et une conservation permanente.


    Musique et lutte contre l'esclavage

    L'Amérique a donné peu de beauté au monde, si ce n'est la grossière grandeur que Dieu lui-même a imprimée sur son sein, l'esprit humain dans ce nouveau monde s'est exprimé en vigueur et en ingéniosité plutôt qu'en beauté. Et donc, par hasard, la chanson folklorique nègre – le cri rythmé de l'esclave – n'est pas seulement aujourd'hui la seule musique américaine, mais la plus belle expression de l'expérience humaine née de ce côté-ci des mers.
    —W.E.B. Du Bois

    Ces mots, comme la musique qu'ils écoutent, sont nés de la dégradation et de la lutte contre la première, inévitablement, donnant naissance à la seconde comme les possibilités humaines ont et donneront toujours naissance à un esprit de riposte.

    Dans le livre classique de DuBois, "The Souls of Black Folk", dans le chapitre intitulé "Sorrow Songs", il écrit sur les mélodies religieuses créées par les esclaves du Sud et comment ces chansons parlaient de justice et une perception que l'esclave et le maître se rencontreraient un jour, les vieilles réalités mises de côté, et que leur rencontre serait sur un pied d'égalité.

    La musique religieuse noire a été étudiée en profondeur tout au long de l'histoire de ce pays, mais ce dont on parle ou écrit moins, c'est la nature provocante de bon nombre de ces chansons. La religion est l'« opiacé des masses », comme l'écrivait Karl Marx au XIXe siècle, créant dans la plupart des cas une ou plusieurs entités invisibles au-dessus et au-delà du monde humain et mettant les possibilités des sociétés futures entre les mains de ces entités.

    La religion dans la société de classe dominée par l'Occident a généralement privé de pouvoir les travailleurs et les peuples opprimés. En particulier, pendant la période de l'esclavage aux États-Unis, les maîtres blancs ont compris que les esclaves désireraient et se battraient toujours pour la liberté et l'égalité à moins qu'ils ne puissent être convaincus qu'ils étaient inférieurs aux blancs et être détournés pour rechercher des solutions dans un monde mythique à la place. de soulèvements de masse spontanés et organisés.

    Par conséquent, une décision consciente a été prise par les maîtres d'esclaves d'enseigner leur vision raciste de la religion aux esclaves. Les esclaves ont été violemment privés d'une véritable éducation et ont été endoctrinés de force avec la religion de leurs ravisseurs meurtriers et détenteurs d'esclaves sous le couvert du christianisme.

    Malgré la brutalité mentale et physique de l'esclavage, si l'on regarde certaines des chansons d'esclaves, « Oh Freedom » par exemple, et étudie les paroles, elles révèlent la détermination des foules d'esclaves africains en Amérique du Nord. La chanson commence par : “Oh Freedom, Oh Freedom, Oh Freedom over me, et avant que je ne sois un esclave, je serai enterré dans ma tombe…” Ces mots parlent d'un esprit combatif et l'histoire en témoigne.

    La musique des Noirs aux États-Unis a été créée pendant l'esclavage. Le cri de campagne a commencé comme un moyen de communiquer avec d'autres esclaves, et est devenu plus tard un véhicule pour faire disparaître les conditions brutales de travail sur le terrain sous le fouet, évoluant plus tard en une syncope rythmique. Cette tradition de chant a été importée d'Afrique, où le chant et la danse étaient rarement utilisés pour le divertissement mais dans le cadre de cérémonies rituelles.

    Les maîtres des plantations ont interdit aux esclaves de s'accrocher à leur culture africaine, en veillant à diviser les affiliations tribales à l'aide d'enchères d'esclaves, mais certaines cultures ouest-africaines étaient assez similaires et la détermination des Africains était plus grande que la brutalité des maîtres d'esclaves.

    La musique était souvent codée lorsqu'elle était utilisée pour la communication, et c'était l'une des nombreuses façons d'éclairer le défi des esclaves. Tout comme certains historiens ont délibérément essayé de dépeindre les esclaves comme doux et dociles, l'histoire ne peut être obscurcie que si longtemps.

    De nombreuses rébellions d'esclaves ont eu lieu. Gabriel Prosser et d'autres ont planifié un lion rebelle en Virginie en 1800 et Charles Deslondes la même année a mené un soulèvement au Danemark Vesey et un grand nombre d'hommes et de femmes réduits en esclavage ont planifié une rébellion à Charleston, Caroline du Nord, en 1822 Nat Turner et ses rebelles ont tué plus 50 maîtres d'esclaves à Southampton, en Virginie, en 1831, et il y a eu l'attaque multiraciale contre Harper’s Ferry en 1859 dirigée par John Brown. Parallèlement à ces rébellions, il y a eu des arrêts de travail et des actes de défi quotidiens.

    La musique noire a été définie par la lutte pour la liberté et l'autodétermination, de la tristesse provocante des chansons anti-esclavagistes comme « . #8221

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    Innovations modernes

    Comme je l'ai mentionné précédemment, Congo Square à la Nouvelle-Orléans est un site très important en ce qui concerne l'évolution de la musique américaine. Le dimanche, les esclaves étaient autorisés à jouer de la batterie pendant les cultes et même pour eux-mêmes. Les rassemblements à Congo Square ont fourni l'environnement parfait pour les batteurs de divers horizons pour partager des idées et éventuellement incorporer des instruments européens. Cela a déclenché les catalyseurs rythmiques de ce qui deviendrait par la suite des formes musicales basées sur la danse telles que le ragtime, le boogaloo, le backbeat, et le shuffle.

    Le fil conducteur africain de la musique américaine peut notamment être retracé à travers le rythme. Alors que le blues a migré dans tout le pays et a commencé à affecter la façon dont les Américains ont repensé la forme des chansons, les styles de chant et la narration, les rythmes ont commencé à changer et à imprégner la musique américaine d'autres manières, cédant lentement la place à de nouveaux styles tels que le rhythm and blues, le jazz, rock ‘n’n’, funk et gospel. La syncope, les riffs, les notes bleues et l'appel et la réponse sont tous des éléments de la musique africaine qui ont imprégné le courant dominant américain., grâce à l'ingéniosité et à la mentalité musicale « évier de cuisine » des Afro-Américains pendant et après l'esclavage.

    Mais au fur et à mesure que ces diverses formes musicales dérivées des chants d'esclaves ont commencé à se développer et à s'intégrer dans des contextes artistiques plus larges, elles ont été rapidement extraites de leur source d'origine. Le hip-hop est le dernier dérivé des chansons d'esclaves. Dans les années fondatrices du hip-hop, la musique créée était une réaction au disco. Le hip-hop a supprimé les fioritures musicales du disco et n'a laissé que la batterie et un maître de cérémonie parler sur les rythmes. Cela représentait un retour aux éléments qui constituaient les premières formes de musique afro-américaine : tambours et voix.

    Aujourd'hui, alors que la musique évolue et se transforme continuellement, il y a des artistes qui ont cherché à s'inspirer des premières reliques de la diaspora africaine. En particulier, deux trompettistes néo-orléanais ont lancé au cours des dernières années des projets axés sur la connexion de différents éléments de la tradition diasporique africaine avec les innovations de la musique électronique (boîtes à rythme, échantillonnage, utilisation d'effets, etc.). Ce sont celui de Nicholas Payton Mixtape afro-caribéenne et Christian Scott Trilogie du centenaire, qui comprend des chansons comme “Ruler Rebel,” “Diaspora,” et “Emancipation Procrastination.”

    Dans le domaine du hip-hop, des artistes tels que Kendrick Lamar, Childish Gambino, et Commun ont tous récemment sorti des enregistrements qui parlent, un peu comme le blues, directement sur les conditions des Afro-Américains, tout en puisant soniquement dans des éléments de jazz, de funk et de gospel.

    Malheureusement, de nouvelles formes d'esclavage existent toujours dans un monde qui, bien que moderne et beaucoup plus tolérant, est toujours profondément imparfait, inégal et cruel. Le nombre d'hommes, de femmes et d'enfants considérés comme enfermés dans des formes modernes d'esclavage ou injustement emprisonnés aujourd'hui est estimé à 40 millions. Imaginez un monde où 40 millions de personnes pourraient contribuer au monde à partir d'un espace d'égalité plutôt que de servitude. C'est cet espoir d'un monde meilleur qui donne aux spirituals, aux chansons de travail et au blues un pouvoir qui persévère dans les moments les plus difficiles.

    Alors que nous nous souvenons de l'histoire des chansons d'esclaves et de leur progéniture musicale abondante, il est important d'honorer et de respecter le fait que ces genres ne sont pas simplement des sous-ensembles de variations musicales, mais des reliques d'une culture née de la cruauté de l'esclavage. Parce que lorsque vous n'honorez pas la culture et l'histoire d'un genre musical pour son passé, il y a une chance que vous finissiez par créer une œuvre comme SLAVE.

    Pour approfondir la musique référencée dans cet article, consultez ma liste de lecture ci-dessous.


    Voir la vidéo: Koffi Olomide - Ba-esclaves Clip Officiel